MUSICA : es el arte de combinar los sonidos y el tiempo.
El sonido y el tiempo estan representados por caracteres y señales
escritos en una partitura o pentagrama, que es un conjunto de 5 lineas y
cuatro espacios, al sonido pertenecen : las claves, notas, sostenidos,
bemoles, becuadros, letras como ej:(p) piano, o (f)forte, y muchas mas
palabras que colocadas por abajo o sobre los signos que estan dentro del
pentagrama, modifican el sonido.
Al tiempo pertenecen los compaces, figuras, puntillos, silencios, puntos
de reposo, calderon, y como con los sonidos palabras que colocadas por
abajo o sobre los signos que estan dentro del pentagrama, modifican el
tiempo.
Queda por destacar que el arte es aquello a los que nos dedicamos,
practicamos y mejoramos todos los dias, y en lo que ponemos todo
nuestro corazon.
El arte musical se divide en varias ramas una de las mas importantes es el solfeo que proviene de los signos musicales sol
y fa,antiguamente se denominaba solmizacion que deribaba del sol y mi,
es entonces solfeo como se llama en estos dias al arte de medir
correctamente y entonar dando a cada signo su propio nombre.
LAS NOTAS : musicales son siete, do-re-mi-fa-sol-la-si, las cuales segun
su ubicacion en el pntagrama denotaran si son graves o agudas.
Como los signos no tienen una misma colocacion en el pentagrama, es
nesesaria determinarla por intermedio de una señal que se coloca al
principio de el pentagrama o partitura, y que se llama "Clave", son
varias las claves que se usaron a traves del tiempo y en la actualidad,
nos ocuparemos por el momento de estudiar las dos mas importantes, en
principio la clave de Sol en 2º y Fa en 4º.
En el siguiente cuadro obsevaremos: el nomre de las notas, su duracion y
equivalencia, Ej: una redonda vale cuatro tiempos, es decir dos
blancas, y/o cuatro negras, y/o 8 corcheas, y/o 16 semicorcheas.
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Si una nota va seguida de un
puntillo, su valor de tiempo aumenta una mitad. Por ejemplo una blanca
seguida de un puntillo, equivale a una blanca más una negra. También nos
podemos encontrar que dos notas de la misma tonalidad están unidas por
una línea curva, esta línea se conoce con el nombre de ligadura y su
función también es la aumentar la duración de la nota, por ejemplo 2
negras ligadas equivalen a una nota blanca.
.-Silencios: Al igual que las notas tienen su duración, también existen
una serie de símbolos que indican un silencio, como su propio nombre
indica no existe ningún sonido, pero sí hay que respetar su duración.
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¿¿ CUESTIONARIO ??
1) NOMBRE DE LAS SIETE NOTAS MUSICALES.
2) COMO SE DENOMINA Y COMO ESTA FORMADO EL LUGAR DONDE ESCRIBIREMOS LAS NOTAS MUSICALES?
3) QUE ES UNA CLAVE, DONDE SE UBICA Y CUALES ESTUDIAREMOS EN ESTE NIVEL?
4) CUAL ES LA DURACION EN TIEMPO DE:
a) Redonda - b) Blanca - c) Negra -
d) Corchea - e) Semicorchea -
5) Que son los silencios.
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PROXIMO: Alteraciones Compases-puntillo-sincopa
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.-ALTERACIONES :Hay numerosos
simbolos que podemos encontrar en un pentagrama. Al principio o a lo
largo de un pentagrama nos podemos encontrar sobre alguna línea del
pentagrama o bien sobre un espacio un símbolo de sostenido (#) o un
bemol (b), esto quiere decir que durante toda la pieza o hasta que
encontremos un símbolo que anule lo anterior (becuadro)la nota que
corresponde tiene una alteración. Supongamos que nos encontramos el
símbolo (#) sobre la 2ª línea del pentagrama, nos indica que la nota que
se debe tocar cada vez que corresponda no es Sol, sino Sol#.
En el pentagrama también nos podemos encontrar otros signos como
por ejemplo la doble barra con 2 puntos, cuando llegamos a esa
situación nos indica repetición, tendremos que repetir desde el comienzo
(si no hubiera ninguna otra indicación), hasta el final. También nos
podemos encontrar abreviaturas como D.C. (Da Capo), o letras que nos
indican la fuerza de la pieza musical, por ejemplo la letra "p" indica
piano=dulce, "pp" indica pianissimo=muy dulce, "f" indica fuerte y "ff"
fortísimo. Estas indicaciones pueden ir acompañadas de los signos "<"
y ">", que indican de menos a más fuerte o viceversa; una pieza
suele venir indicado con palabras italianas como Lento, Adagio, Andante,
Moderato, Allegro, etc.
LINEAS DIVISORIAS :
Las líneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al
pentagrama que marcan el cambio de compás. Al finalizar la canción se
usa la llamada línea de Conclusión, esto es así para que el músico que
viene leyendo sepa que la canción finaliza ahí. Hay una tercera barra
llamada Doble barra que se utiliza para marcar el cambio de parte en una
canción, por ejemplo para pasar de una estrofa a un estribillo.
BARRAS DE REPETICION :
Las barras de repetición nos indican que una parte de la canción se
repite, la cantidad de compases y es detallada mediante el uso de barras
con una cierta forma
de corchetes.
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COMPACES :
Los compases son grupos de tiempos ya preestablecidos. Los más comunes son los compases de 2, 3 y 4 tiempos.
Veamos cada uno:
Entran dos negras por compás o una blanca (ya que ésta vale dos tiempos.
El compás de 2 x 4 es muy usado en el Tango y en la marcha militar, por citar unos ejemplos.
El 3 x 4 es esa métrica tan conocida por todos llamada Vals (waltz).
+ Acento Fuerte
- Pulso débil
º Pulso semifuerte
En el caso del 4 x 4, en el tercer tiempo tenemos un pulso semifuerte,
no es tan importante como el acento, pero si lo es mas que el pulso
débil. Quizás este ritmo sea el mas popular. Es usado en el Rock, Jazz,
Reggae, etc.
Que significa 4 x 4?
4 - Numerador: Indica la cantidad
4 - Denominador: Indica cantidad de que, en este caso el 4 significa
negra. Por ende esto se puede leer como "cuatro negras por compás".
Si no estas completamente seguro de que comprendiste y que no tenes
problema con los tiempos de los compaces,con en el siguiente link te
ofrecemos un enlace para bajarte gratis un metronomo desde internet, es
muy sencillo de usar se gradua el tiempo de menor a mayor segun la
nesecidad del estudiante.
Como siempre si percicte alguna duda mail a:
devotomusic@galeon.com
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P R A C T I C A :
Tomar una hoja pentagramada con 8 renglones disponibles, dentro de cada
renglon separar de a cinco compaces, y ahora con todas las figuras que
tambien incluyen silencios, realizamos en los primeros cuatro renglones
compaces de 4/4, que sera el compas que mas usaremos en este principio
de curso.
en los siguientes dos ejercitaremos los compaces de 3/4 usados en :
vals,polka,chamame,ect en los ultimos dos practicamos compaces de 2/4
usados en marcha, tango ect.
Si los envias via mail te los devolvemos corregidos.
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PROXIMO EJERCICIO :
Para entender bien el proximo ejercicio, antes, hay que tener bien en claro el tiempo y el concepto de PULSO.
El Pulso son golpes constantes que dependiendo del intervalo de tiempo
entre un golpe y otro nos da las diferentes velocidades. Por convención
(y lógica debo aclarar) un pulso de sesenta golpes por minuto se llama
NEGRA 60. Así ya podemos decidir la velocidad de una canción.
*NEGRA es el nombre que usaré para denominar a la unidad de golpe.
Marcamos- uno-dos-tres-cuatro y comenzamos primer renglon del ejercicio
13: tenemos la clave de sol, el simbolo (C) que nos indica que es un
compas de cuatro por cuatro (4/4), un silencio de blanca equivale a dos
tiempos,do-oo, re-ee, mi-ii,silencio blanca, silencio blanca, so-ol.
la-aa, si-ii, do-oo, silencio blanca, silencio blanca, do-oo.
Ese fue el primer renglon musical del ejercicio 13, de aqui en mas
repetimos los ejercicios con la misma tematica, teniendo en cuenta la
duracion de cada nota, una redonda la leeremos si es do: do-o-o-o,
suerte hasta la proxima, dudas o consultas, ponganse en contacto:
devotomusic@galeon.com
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I N T E R V A L O S y E S CA L A S :
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Es importante que este punto quede
bien entendido, sera el eje del estudio en casi toda su duracion,
veremos dos explicaciones la primera de origen muy tecnico casi
cientifico, y la segunda mas popular.
1) Apuntes de Intervals, Scales, and Tuning de Edward M. Burns y W. Dixon Ward (1982)
Publicado en: The Psychology of Music, Diana Deutsch, ed. (1982)
Traducción de Martín García
a). Introducción
Vale la pena tener presente a lo largo de la lectura de este artículo el
cuadro de la figura 1. La escala estándar actual (la que incluye todos
los intervalos utilizados en la música occidental) es la escala
cromática de temperamento igual de 12 sonidos. Esta escala divide la
octava en 12 intervalos igualmente separados. La unidad interválica
básica es el semitono temperado, y corresponde a una relación de
frecuencia de 21/12 : 1. (Una unidad útil para medir la relación de
frecuencia es el cent: 1 cent = 21/1200 : 1; es así que un semitono
contiene 100 cents y una octava contiene 1200 cents).
b). ¿Son necesarias las escalas?
Dado que la música occidental actual utiliza un conjunto relativamente
pequeño de relaciones discretas de altura, surge una pregunta obvia: ¿es
universal este uso de intervalos discretos? La evidencia de estudios
etnomusicológicos indica que el uso de relaciones discretas de altura es
esencialmente universal. Las únicas excepciones parecen ser ciertos
estilos musicales primitivos, los cuales se encuentran en unas pocas
culturas tribales. También el concepto de octava parece ser común a los
sistemas musicales más avanzados.
Surge otra pregunta: ¿la escala cromática de 12 notas representa una
norma o un límite al número de relaciones de alturas utilizables dentro
de una octava? Hay varias composiciones occidentales basadas en cuartos
de tono (aproximadamente 24 intervalos iguales por octava) y otras
escalas microtonales, pero ninguna de estas escalas ha ganado mayor
aceptación. Numerosas culturas usan escalas de menos de 12 notas por
octava. Hay, sin embargo, aparentemente, solo dos culturas que, en
teoría, usan más de 12 intervalos por octava: la hindú y la árabe-persa.
Los dos sistemas hindúes (Hindustani y Karnático) están, según la
tradición, basados en 22 intervalos posibles por octava; no son
intervalos iguales (o similares). Hay evidencia que indica que en la
práctica musical estas variaciones teóricas no son ejecutadas como
intervalos discretos, sino como resultado de una variación controlada en
la entonación (un vibrato lento).
El único sistema que podría utilizar verdaderos cuartos de tono es el
árabe-persa. En este sistema hay varias versiones acerca del número
posible de intervalos (15 a 24), así como cierta controversia acerca de
si son verdaderos cuartos de tono o variaciones microtonales de ciertos
intervalos (como en la India). Resulta claro que ni la escala hindú ni
la árabe son cromáticamente microtonales.
Por tanto, la evidencia indica que la escala cromática de 12 intervalos
puede, en efecto, reflejar algún tipo de limitación al número de
intervalos por octava, que pueden tener un uso práctico en la música o,
al menos, que el semitono es la separación utilizable más pequeña entre
dos sonidos sucesivamente ejecutados. ¿Hay fundamentos perceptivos para
el uso de intervalos discretos en general? Autores de libros sobre
percepción musical a menudo contrastan el número de diferencias notorias
de frecuencia (JND) con el semitono de la escala cromática: de 20 a 300
JNDs por semitono, dependiendo del rango de frecuencia y del paradigma
experimental; de igual forma señalan la aparente discrepancia entre el
número de sonidos que pueden ser "distinguidos" y el número de sonidos
efectivamente utilizados en música. Hay varias razones por las cuales
este contraste no es significativo.
Primero, es evidente a partir de la teoría musical, de la experiencia
musical diaria, y de un número de experimentos, que la relación de
frecuencia (más que la frecuencia per se) es el mediador primario de la
información melódica. Es así que los JNDs de la relación de frecuencia
más que de la frecuencia, son la comparación más relevante con el grado
de la escala. Los JNDs de la relación de frecuencia son, para
observadores altamente entrenados, un orden de magnitud mayor que JNDs
de frecuencia obtenidos en la misma región de frecuencia, usando
paradigmas sicológicos equivalentes. Trotter (1967) también indicó que
existe poca correlación entre la inhabilidad para percibir relaciones
melódicas o interválicas y la habilidad para discriminar la frecuencia.
La segunda, y más importante razón para la aparente discrepancia entre
la magnitud de JND (ya sea de frecuencia o de relación de frecuencia) y
el tamaño del grado de la escala es la limitación en el proceso de
información por parte del sistema nervioso impuesta por niveles de
procesado más altos (relacionados con la memoria y la atención). Un
concepto útil en este respecto es el de la teoría de la información, en
la cual la información transmitida se relaciona con la reducción de la
incertidumbre. Los JNDs mencionados arriba fueron determinados con
procedimientos psicofísicos de mínima incertidumbre y, como tales,
probablemente reflejan el poder resolutivo del sistema auditivo
periférico más que limitaciones impuestas por un procesado de mayor
nivel. Numerosos estudios han indicado que al confrontarse con señales
de alta información y/o rangos de alta información, los observadores
tienden a codificar la información en categorías como medio de reducir
la carga de información. Es posible que esos factores hayan determinado
el uso de intervalos discretos.
En 1956, Miller revisó experimentos que probaban la habilidad de los
observadores para categorizar estímulos en varias modalidades
sensoriales. Concluyó que para los estímulos que varían en una sola
dimensión física, la información transmitida al observador estaba en el
orden de los 2,8 bits en todas las modalidades; esto es, eran capaces de
colocar, sin error, el estímulo tan sólo en un máximo de 22,8
categorías. Esto fue contrastado con la habilidad de los observadores
para discriminar varios miles de estímulos a lo largo de un continuo en
pruebas discriminativas de elección forzada. La discrepancia entre la
magnitud de JNDs y el intervalo más pequeño, por tanto, parece ser otro
caso de esta clásica discrepancia entre resolución en la identificación y
habilidades discriminativas.
C). Ajuste de intervalos musicales aislados
Los procedimientos de ajuste también han sido usados para estudiar la
percepción de los intervalos musicales, principalmente la octava, pero
también otros intervalos. En el paradigma típico, al sujeto se le
presentan pares de sonidos (secuenciales o simultáneos), uno de los
cuales tiene una frecuencia fija, y otro cuya frecuencia está bajo el
control del sujeto. A este sujeto se le instruye para que ajuste la
frecuencia del sonido variable, de forma tal que la relación de altura
de ambos sonidos corresponda a un intervalo musical determinado.
Para el caso de ajustes repetidos de intervalos, los sujetos
generalmente demuestran una variabilidad bastante pequeña, relativa a la
obtenida en experimentos de producción de magnitud. La desviación
promedio de ajustes repetidos de octavas secuenciales o simultáneas
compuestas por sinusoides, se encuentra en el orden de los 10 cents
(Ward, 1953, 1954; Terhardt, 1969); es levemente inferior en el caso de
octavas compuestas por sonidos complejos. Un rango de desviaciones
promedio de 14 a 22 cents para el ajuste de los otros intervalos de la
escala cromática (presentados simultáneamente) han sido observados por
Moran y Pratt (1926).
D). Intervalos naturales y escalas
A. Intervalos naturales y sus posibles fundamentos
Dado que la música práctica se limita a un grupo relativamente pequeño
de relaciones discretas de altura, ¿cómo se eligen los valores
específicos de estas relaciones? Esto es: ¿existen relaciones de
frecuencia "naturales" inherentes en la forma en que el sistema auditivo
procesa el estímulo sonoro, que son siempre únicos, y como tales
definen los intervalos de la escala? Según la teoría tradicional de la
música occidental, tales intervalos no existen; están asociados con el
concepto de consonancia-disonancia, y los define el denominador de la
relación de frecuencia, por ejemplo: la relación 2:1 (octava) es el
intervalo más consonante, la relación 3:2 (quinta) el segundo intervalo
más consonante, etc. Debe destacarse que el concepto de consonancia
discutido en esta sección se define -circularmente- por la teoría
musical como la sensación asociada con relaciones de frecuencia de
denominador pequeño presentadas simultáneamente. Esto puede ser o no
sinónimo de consonancia según los procedimientos psicoacústicos,
diseñados para minimizar la influencia del entrenamiento musical. El
origen del concepto de consonancia en términos de relaciones de
denominador pequeño es usualmente atribuido al estudioso griego
Pitágoras. Sin embargo, la preferencia de los antiguos griegos por las
fracciones de denominador bajo se basaba posiblemente más en la
metafísica que en la psicofísica.
Hay esencialmente tres explicaciones en la actualidad para el concepto
de consonancia y disonancia y su asociación con relaciones de frecuencia
de denominador bajo. La primera está basada en el hecho de que la
mayoría de los sonidos musicales (y en el lenguaje hablado) son sonidos
complejos periódicos cuyos parciales están -al menos aproximadamente-
armónicamente relacionadas con la fundamental. Esta explicación afirma
que aprendemos a reconocer las relaciones entre los parciales armónicos
de los sonidos complejos y a considerar esas relaciones consonantes o
naturales. Un exponente actual de esta teoría es Terhardt.
La segunda también se basa en la estructura armónica de los sonidos
complejos. Para el caso de sonidos complejos simultáneos, coincidirán en
frecuencia relativamente más armónicos de los sonidos, así como también
los productos de la distorsión primaria no lineal resultante de la
interacción entre los armónicos, en la medida que los sonidos estén
relacionados por fracciones de denominador bajo. Por ejemplo, si los dos
sonidos están relacionados por una octava, todos los armónicos del
sonido de frecuencia más aguda coinciden con armónicos del sonido de
frecuencia más grave, resultando en un sonido suave (consonante). A la
inversa, si los sonidos complejos están levemente desafinados, se
producirá una sensación de batimiento o aspereza, la cual, se presume,
está ligada a la disonancia. Esta explicación se atribuye Helmholtz
(1954).
La tercera explicación se basa en el supuesto de que el cerebro prefiere
combinaciones de frecuencias cuyos patrones de excitación neural
contengan una periodicidad común. Esta idea es sostenida por Boomsliter y
Creel (1961) y Roederer (1973). Esencialmente, predice la existencia de
"detectores" de relaciones de frecuencia de denominador bajo.
Las dos últimas explicaciones se basan originalmente en sonidos
presentados simultáneamente. Habitualmente se argumenta que ya que las
escalas que contienen estos intervalos naturales preexisten a la armonía
y polifonía, las explicaciones de desarrollo de escalas basadas en
presentaciones simultáneas de sonidos son inapropiadas. Este argumento
es cuestionable, ya que varios sistemas musicales tribales utilizan
acompañamientos en octavas, quintas y otros intervalos. En todo caso,
ambas explicaciones han sido extendidas a los intervalos melódicos. La
explicación de batimientos se extiende a través de lo que podríamos
llamar la "hipótesis Picapiedra" (Wood, 1961), esto es, que la música
primitiva era ejecutada en cavernas altamente reverberantes que proveían
una presentación seudosimultánea. La versión moderna de esta hipótesis
es sostenida por Benade (1976), quien asume que la guía provista por la
interferencia (reverberante) entre armónicos desafinados son el
principal criterio de entonación usado por los músicos en una situación
musical real. La explicación basada en aprender las relaciones armónicas
de sonidos complejos es obviamente también aplicable a intervalos
melódicos.
B. Escalas naturales y temperamento
Hay varias versiones de la escala natural basada en estos intervalos,
sin embargo, se distinguen dos principales: una es la de entonación
justa (JI), en la cual los intervalos dentro de la octava son
determinados, esencialmente, eligiendo las relaciones de frecuencia con
los números enteros más bajos posibles relativos a la tónica (3:2, 4:3,
etc.). Sin embargo el intento de "llenar" los intervalos restantes
dentro de la octava, da como resultado relaciones de frecuencia bastante
complejas, y hay más de una alternativa posible para algunos
intervalos. La importancia de esta escala surge como resultado directo
del desarrollo de la armonía. Una característica de esta escala es que
las tríadas de tónica, dominante y subdominante están afinadas en una
relación exacta de 4:5:6.
La otra escala natural -que históricamente precede a la mencionada- es
la de afinación pitagórica (PT). Se trata de un intento de construir una
escala usando sólo consonancias perfectas. Esto se logra a través de
una aplicación cíclica de la quinta (y cuarta) y de la reducción de los
intervalos resultantes al ámbito de una octava; por ejemplo: (3/2 x 3/2)
= 9/4 = (2/1 x 9/8) (segunda mayor). Si este proceso se repite 12 veces
se alcanza aproximadamente el punto de comienzo; si embargo la
discrepancia es inevitable. Si la nota original era Do, su resultante es
el equivalente enarmónico Si#, con una coma pitagórica de 24 cents. Una
forma de evitar esto es proceder en quintas descendentes (o cuartas
ascendentes) durante la mitad de los intervalos, de esta manera
introduciendo la discrepancia en el tritono (Fa# = 612 cents o Sol b =
588 cents). Se puede ver en el cuadro I que las diferencias principales
entre JI y PT son las terceras y las sextas mayores y menores.
C. Evidencia experimental relevante para intervalos naturales y escalas
1. Entonación medida
a. Escalas no occidentales. Tres de los sistemas musicales no
occidentales más importantes (hindú, chino y árabe-persa) tienen escalas
inclusivas aproximadamente equivalentes a las escalas occidentales de
12 intervalos, y por tanto tienen la misma propensión hacia la
consonancia "perfecta" (octava, cuarta y quinta). Hay, sin embargo,
algunas culturas musicales que aparentemente emplean escalas de 5 y 7
intervalos aproximadamente igualmente temperados en los cuales las
cuartas y quintas están significantemente desafinadas de sus valores
naturales. Escalas con 7 intervalos son asociadas con culturas del
sudeste asiático. Por ejemplo, Morton (1974) registra mediciones (con un
Stroboconn) de la afinación del xilófono tailandés que "varía sólo +- 5
cents" de una afinación de 7 intervalos igualmente temperados. La
escala de 5 intervalos de 240 cents, se asocia con las orquestas de
"gamelan" de Java y Bali; sin embargo, dice McPhee (1966), "las
desviaciones dentro de lo que se considera una misma escala son tan
grandes que uno podría afirmar -con buena razón- que hay tantas escalas
como gamelans".
Por tanto, parece haber una propensión hacia las escalas que no utilizan
consonancias perfectas y que son en muchos casos altamente variables,
en culturas que son o pre-instrumentales o cuyos instrumentos
principales son del tipo del xilófono. Instrumentos de esta índole
producen sonidos cuyos parciales son, en gran medida, inarmónicos y
cuyas alturas son a menudo ambiguas.
b. Entonación en la ejecución. Un número de mediciones han sido hechas
sobre la entonación de músicos tocando instrumentos de afinación
variable en condiciones reales de ejecución; los resultados de estas
mediciones fueron registrados por Ward (1970). Muestran una variación
considerable en la afinación de un intervalo dado en una ejecución. La
tendencia generalizada parece ser contraer el semitono y expandir
levemente todos los otros intervalos relativos al temperamento igual.
Hay también alguna evidencia de efectos dependientes del contexto (por
ejemplo: tocar Fa# más alto que Solb). Estos resultados reflejan, hasta
cierto punto, los resultados de experimentos sobre identificación de
intervalos aislados, los cuales mostraban una tendencia a comprimir la
escala para los intervalos pequeños y agrandarla para los intervalos
grandes, tanto en presentación ascendente como descendente.
3. Identificación y discriminación de intervalos musicales
Los resultados de experimentos de identificación de tres intervalos
musicales armónicos han sido analizados a la luz de categorías naturales
de relación de denominador bajo. Éstos muestran que la similitud de los
intervalos se basa principalmente en el ancho del intervalo. Esto es,
las confusiones más pronunciadas (por parte de los sujetos en los
experimentos con pruebas de identificación absoluta) tuvieron lugar
entre intervalos adyacentes o, equivalentemente, el tiempo de respuesta
para determinaciones "diferentes" fue inversamente proporcional a la
diferencia en el ancho de los intervalos. Hubo leves tendencias
adicionales en todos los experimentos a considerar categorías
equivalentes de nombres (por ej. tercera mayor y menor) e inversiones
(segunda menor, séptima mayor) como más similares, pero no hubo
tendencia generalizada a confundir entre relaciones de bajo denominador.
Los resultados de estos experimentos de identificación absoluta son
consistentes con los resultados de los experimentos de categorización y
ajuste de intervalos, los cuales muestran, en general, distribuciones
unimodales de categorías de intervalos a lo largo de la dimensión de
magnitud de relación de frecuencia.
4. Conclusiones: categorías aprendidas versus innatas
La evidencia que se ha presentado hasta ahora implica que las categorías
de intervalos musicales son aprendidas más que un resultado directo de
las características del sistema auditivo. Esta evidencia incluye: 1) la
variabilidad hallada en escalas medidas y entonación, incluso cuando los
efectos contextuales posibles son tenidos en cuenta; 2) la variabilidad
propia del sujeto, y desviaciones consistentes de categorías de
relaciones de bajo denominador en experimentos de categorización y
ajuste de intervalos; 3) la ausencia de singularidades de relaciones de
bajo denominador en funciones de JND con relaciones de frecuencia de
bajo denominador y ausencia de confusiones de relaciones de bajo
denominador en experimentos de identificación absoluta; y 4) la relativa
inhabilidad de sujetos sin entrenamiento musical para identificar o
discriminar intervalos musicales.
Asumiendo, entonces, que la entonación de los músicos se basa en su
habilidad para reproducir categorías aprendidas, hay básicamente tres
hipótesis alternativas para el origen de estas categorías: 1) las
categorías son aprendidas de las escalas de una cultura determinada,
cuyos intervalos fueron originalmente elegidos al azar; 2) las
categorías son aprendidas de escalas de una cultura, cuyos intervalos
derivaron de consideraciones sobre consonancia sensitiva (Plomp y
Levelt, 1965); o 3) las categorías se basan en el temprano e
inconsciente aprendizaje de las relaciones entre los parciales de
sonidos ambientales, principalmente la voz hablada (Terhardt, 1977,
1977, 1978).
Dada la recurrencia generalizada hacia las consonancias perfectas,
especialmente la octava, la hipótesis 1 parece insostenible. La
variabilidad de las escalas en la música pre-instrumental o música cuyos
instrumentos más importantes producen sonidos inarmónicos es
consistente tanto con la 2, como con la 3. Un problema con la hipótesis
de Terhardt, sin embargo, es que esta hipótesis predice que incluso
observadores sin entrenamiento musical poseen un sentido de intervalos
musicales básicos. La evidencia obtenida a partir de algunos
experimentos indica que no es así; en efecto, incluso el concepto de
similitud de octava y unísono parece ser una función del entrenamiento
aprendido. También parece ser que los niños chicos no poseen un sentido
interválico innato.
Por tanto, basados en la evidencia existente, la mayor posibilidad
parece ser que los intervalos naturales, según los dicta la consonancia
sensitiva, han influenciado la determinación de las escalas de la
mayoría de las culturas, pero que la entonación de los músicos
individualmente es básicamente una función de su habilidad adquirida
para reproducir las categorías de intervalos aprendidos de estas
escalas.
D. Generalización de octava y croma
1. Introducción
Como se ha mencionado, las escalas de la música occidental se basan, en
parte, en el concepto de generalización de la octava (esto es, que los
sonidos separados por una octava son, en cierto sentido, musicalmente
equivalentes, y por tanto las escalas son únicamente definidas
especificando los intervalos dentro de una octava). Esta generalización
parece ser universal para las culturas musicales avanzadas.
2. Posibles explicaciones para la generalización de la octava
Hay varias explicaciones posibles para el carácter único de la octava
como base de una supuesta circularidad de altura relativa. Hablando de
consonancia sensitiva, se ha mencionado que para intervalos musicales
simultáneos formados por sonidos complejos cuyos parciales guardan
relación armónica, la octava exacta es única en el sentido de que todos
los parciales de los sonidos coincidirán exactamente. Por tanto, el
intervalo de octava no será más disonante que el sonido complejo de
altura más grave.
Otra explicación es consecuencia de las alturas de los sonidos
complejos. Modelos actuales de percepción de alturas de sonidos
complejos asumen que la percepción de la altura de sonidos complejos es
un proceso de reconocimiento en el cual un "procesador central de
altura" intenta hacer coincidir los parciales del sonido complejo con la
serie armónica más adecuada. Una consecuencia de esta operación será un
cierto grado de ambigüedad de octava en las predicciones de modelo de
la altura fundamental.
3. Evidencia sicofísica con respecto a la generalización de la octava
Las representaciones bidimiensionales de la altura implican que las
manifestaciones de la equivalencia de octava deberían encontrarse en
experimentos para los cuales el entrenamiento musical no es un requisito
previo.
Sin embargo, hay evidencia (Shepard, 1964) de experimentos en los que se
utilizan sonidos complejos cuyos parciales consisten en octavas de la
fundamental. Estos sonidos complejos son, esencialmente, pasados a
través de un filtro de banda que sirve para mantener la altura sonora
promedio constante, independientemente de la frecuencia fundamental. Los
experimentos muestran que los juicios sobre relación de altura entre
sonidos de este tipo con diferentes frecuencias fundamentales se basan
en la proximidad relativa de los armónicos más que en las diferencias de
frecuencia fundamental absolutas. El resultado sorprendente se da
cuando un grupo de sonidos de esta índole, cuyas frecuencias
fundamentales cubren un rango de una octava en semitonos, son tocados
cíclicamente; la impresión es la de una altura constantemente
ascendiendo (o descendiendo) sin los saltos de octava que uno podría
esperar (y que se oyen si los sonidos no están debidamente separados).
Esta ilusión se cita a menudo como evidencia de la circularidad de la
octava.
Nuestra conclusión es que la generalización de octava es un concepto
aprendido cuyos orígenes se encuentran en la posición única de la octava
en el rango de consonancia sensitiva de intervalos de sonidos
complejos.
V. Conclusiones y Reservas
A. Conclusiones
Basados en la evidencia comentada, las siguientes conclusiones con
respecto a la percepción de intervalos musicales y escalas parecen
justificadas.
El uso de un número relativamente pequeño de relaciones discretas de
alturas en la música es probablemente dictado por limitaciones
inherentes en el procesamiento de estímulos de alta carga de información
por parte de los sistemas sensitivos humanos.
Los intervalos naturales, en el sentido de intervalos que muestran
disonancia sensitiva mínima (aspereza) en el caso de presentación
simultánea de sonidos complejos, han probablemente influido la evolución
de las escalas de muchas culturas musicales, pero los estánadares de
entonación para una cultura dada son las categorías interválicas
aprendidas de las escalas de dichas culturas. Un corolario de esto es
que la acción de entonación de un músico dado es básicamente determinada
por su habilidad para reproducir estas categorías aprendidas y es poco
influida, en la mayoría de los casos, por señales sicofísicas (aspereza,
batimientos o consonancias desafinadas, etc.).
El concepto de percepción categórica, también relacionado a las
limitaciones del proceso de estímulos de alta carga de información, es
probablemente una descripción razonable de la forma en que los
intervalos son percibidos en todas las situaciones excepto las de
incertidumbre mínima, una situación análoga a la percepción de fonemas
en el habla.
Música de cuartos de tono puede ser teóricamente posible dado cierto
acostumbramiento a ella, pero la escala occidental actual de 12
intervalos es posiblemente un límite práctico. Cualquier división de la
octava en intervalos menores al cuarto de tono es perceptivamente
irrelevante como información melódica.
La generalización de la octava es posiblemente aprendida, y sus raíces
se encuentran en la única posición de la octava en el espectro de la
consonancia sensitiva de intervalos de sonidos complejos.
B. Reservas
La percepción de intervalos musicales aislados puede tener poco que ver
con la percepción de la melodía. Hay considerable evidencia de que las
melodías son percibidas como gestalts o patrones, más que como una
sucesión de intervalos sucesivos, y que la magnitud interválica es sólo
un factor en el total percibido. La habilidad de nombrar intervalos
individuales no es crucial para la percepción (e incluso la producción)
musical. Muchos músicos amateurs que aprenden y reproducen melodías "de
oído" no pueden identificar intervalos aislados. La percepción
categórica, al menos tal cual se la describe habitualmente, puede ser
relevante tan sólo cuando los músicos están escuchando "analíticamente",
por ejemplo para transcribir una melodía. Hay obviamente una necesidad
de experimentos sobre percepción de la entonación de notas individuales
en frases melódicas desconocidas y familiares.
Referencias
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Boomlister, P. & Creel, W. (1961) The long pattern hypothesis in
harmony and hearing. In: Journal of Music Theory 5, pp. 2-31.
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Miller, G. A. (1956) The magical number seven, plus or minus two: some
limits on our capacity for processing information. In: Psychological
Review 63, pp. 81-96.
McPhee, C. (1966) Music in Bali. Yale University Press.
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intervals. In: Journal of Experimental Psychology 9, pp. 492-500.
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band-with. In: Journal of the Acoustical Society of America 35, pp.
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Journal of the Acoustical Society of America 36, pp. 2346-2353.
Terhardt, E. (1969) Oktavspreizung und Tonhöhen der Schiefbung bei Sinustonen. In: Acustica 22, pp. 348-351.
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Definitions, techniques, theory and problems. In: Australian Journal of
Psychology 19, pp. 13-25.
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Tesis de Doctorado no publicada, Universidad de Harvard, Cambridge,
Massachusetts.
Ward, W. D. (1954) Subjective musical pitch. In: Journal of the Acoustical Society of America 26, 369-380.
Ward, W. D. (1970) Musical Perception, In: J. Tobias (ed.) Foundations of modern auditory theory. Academic Press.
Wood, A. The Physics of Music. Dover
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EXPLICACION del GRAFICO ANTERIOR :
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Esta serie integrada por todos los
intervalos (serie universal de los intervalos) también consta
necesariamente de los doce sonidos, pero la serie no es dodecafónica,
como podemos observar hay sonidos que se repiten. Si se ordena la serie
de los intervalos de uno a once de cualquier manera casi siempre se
comprobará lo mismo: los sonidos de comienzo y de final de la serie de
todos los intervalos ( do y fa sostenido) son fijos pero algunos se
repiten. Se plantea entonces la siguiente cuestión: ¿Existen series de
todos los intervalos sin repetición de sonidos, es decir series
dodecafónicas de todos los intervalos? Tales series existen y su
integración es un ejercicio bastante difícil pero instructivo. La
siguiente serie cumple con las condiciones de la serie dodecafónica de
todos los intervalos.
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¿QUE ES UN INTERVALO EN TERMINOS MAS COMUN?
Un intervalo mide la distancia entre dos notas musicales. Es importante
conocer los intervalos para poder construir escalas y acordes.Sin
embargo, no todos los intervalos del mismo nombre tienen el mismo
tamaño. Por esto es necesario especificar la especie o calificación de
los intervalos determinando con exactitud el número de tonos y semitonos
que tiene.
Las segundas
Las segundas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A
continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las
especies de segundas:
Las terceras
Las terceras pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A
continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las
especies de terceras.
Las cuartas
Las cuartas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A
continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las
especies de cuartas.
Las quintas
Las quintas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A
continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las
especies de quintas.
Las sextas
Las sextas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. En la
tabla a continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de
las especies de sextas.
Las séptimas
Las séptimas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A
continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las
especies de séptimas.
Las octavas
Las octavas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A
continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las
especies de octavas.
Inversión de intervalos
Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior del intervalo,
Al invertir los intervalos estos se transforman de la siguiente manera,
Un intervalo de: se transforma en:
2da 7ma
3ra 6ta
4ta 5ta
5ta 4ta
6ta 3ra
7ma 2da
Un intervalo se transforma en:
mayor menor
menor mayor
aumentado disminuido
disminuido aumentado
perfecto perfecto
La inversión de intervalos es muy útil en la identificación de 6tas. y
7mas. Vea Identificación de intervalos por medio de la inversión.
PROXIMO EJEMPLO INVERCION DE INTERVALOS :
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HISTORIA DE LA MUSICA BREVE RESEÑA :
Indice
1. La música en la antiguedad
2. Lejano oriente
3. Medio oriente
4. Cuenca del mediterráneo
5. Música en Grecia
6. Música en Roma
7. Música popular
8. La Música en la edad media
9. Música religiosa y profana
10. Música Profana
11. Música gregoriana
12. Polifonía
13. Notación musical
14. Bibliografía
1. La música en la antiguedad
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten
en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado
de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos.
Clasificación de instrumentos musicales primitivos:
Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que están construidos.
Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos
por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez
de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de
resonancia.
Cordófonos: de cuerda, el arpa.
Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros).
2. Lejano oriente
Música en China: atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese país
ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la música;
reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres
sabios.
Exponía la situación del país en cada momento histórico que vivía. Los
chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromática",
descubierta por el maestro de música de Hoan-Ti(antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafónica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatónica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al príncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol =
(chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron
en 8 grupos: piedra, metal, seda, bambú, madera, cuero, calabaza y
tierra.
Píen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento están las flautas de Pau (si-siao); las
flautas de bambú con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o
chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (laúd); el che
(cítara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con
dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero más pequeñas); el yang-kin
(laúd extranjero con cuerdas de metal).
Música en Japón: la teoría musical y los instrumentos utilizados en
Japón eran provenientes de corea, a su vez, los habían incorporado en
china. Pero el refinamiento musical japonés alcanzó un nivel superior al
chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7
tamaños, construidos con cañas de bambú, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el
yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompañamiento
instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultáneamente la voz y el
instrumento ya que ya le precedía a distancia de una corchea,
realizándose una especie de cañón.
Existían diferentes géneros musicales: el bagaki para ceremonias del
Emperador; el No, para la música de fondo en actos de teatro, el ko-uta,
para la música folklórica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japón, una que
pretende mantener la tradición musical a través de su música folclórica y
la otra incorporada a las corrientes de la música occidental.
La música en la India:No paso inadvertidamente aun cuando su situación
geografía alejada de Europa impidió que esta la conociera durante varios
siglos. El carácter de la música india se encuentra más cercana a la
música occidental que a la china y japonesa. Sus rasgos principales son
origen mitológico, predominio del compás ternario y la división
cromática de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenían
cierta relación con los individuos. La rajá (tónica) representaba al
caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teoría musical tenia como base la raga (forma melódica), el cual al
modificarse sus ritmos permitía el establecimiento de nuevos cantos. Las
ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un
sentimiento o contenido emocional propio. La música vocal y la
instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religión, en
palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas,
oboes, cornamusas y trompetas) y de percusión (campanas, platillos,
panderos y tambores). Él mas difundido en la era cristiana fue el laúd.
3. Medio oriente
La música en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de
Labán(reprocha a Jacob por haber partido el canoón con los suyos a
escondidas sin haberse despedido con alegría, cantores, etc.) Génesis:
cita instrumentos musicales(el kinno – de cuerdas, y el ougob – de
viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moisés (al
pisar tierra firme después de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la
Iglesia cristiana.
Instrumentos: Cuerda: las lisas, y cítaras. Salterio de 13 cuerdas
(nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".
Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
Percusión: tambores, cimbolos y castañuelas.
4. Cuenca del mediterráneo
Música en Egipto
Es un misterio como era la música egipcia. Se admite su influencia sobre
la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre
instrumentos conservados, también el hallazgo de bajorrelieves en
templos religiosos. Se deduce que los egipcios poseían instrumentos de
cuerda, viento y percusión, ya que se encontraron en algunas tumbas
faraónicas figuras de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quirononía), para indicar la
ondulación melódica, se marcó el ritmo con palmadas, sistros, crótalos,
carracas, platillos y tambores, también para indicar la marcha de la
melodía los cantantes se valían de movimientos de las
manos(cheironomía).
La música se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la
capacidad de motivar en el hombre una sensación (de gozo, alegría) y por
el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mística y mágica.
5. Música en Grecia
Generalidades: componían música sobre la base de tipos de música ya consagrados, o sea: no creaban música.
Solo un determinado esquema musical le agregaban diferentes poesías o
alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales. Géneros
melódicos muy variados:
Prosodia: canto entonado cuando la procesión se dirigía al templo.
Hiporquema: melodía asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.
Ditirambo: canción en honor de Dionisio o Baco.
Peán: himno en homenaje a Apolo.
Treno: canto fúnebre y doliente creado por Linos.
Elegía: carácter triste.
Himeneo y Apitalemio: carácter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos géneros se elaboró toda la música lírica en
Grecia, pero se fueron introduciendo otros géneros líricos como:
Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por
quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que
cargaban los trípodes.)
Sistema Musical: se nutrió de los principios de Pitágoras. Nuestros
músicos, por ejemplo, encierran el marco melódico dentro del espacio de
una octava, pero los antiguos griegos dividían a esta en 2 cuartas
(tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las
cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones
teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas.
6. Música en Roma
Generalidades: una diferencia de Grecia dedicó toda su vida a
desarrollar sus ideales políticos, de allí que en el terreno musical y
artístico se la considere imitadora de ésa.
El cultivo de la música era condenado por algunos gobernantes como Tulio
Cicerón, pero Cicerón, por ejemplo consideraba que debía realizarse con
perfección y moderación.
Instrumentos: tibia u oboe (intervenía en la donación de ofrendas a
dioses. La cítara era consideraba mejor que la flauta. Entre los
instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cerní
(trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de
tubo largo y pabellón reducido). Luego los platillos. Los timbales y la
lira de mucho arraigo popular.
7. Música popular
El pueblo Romano se preocupo por la música y el leguaje, por ejemplo,
algunos oradores estaban acompañados por un flautista. Cuando inicia la
época de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz
octaviana" época de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el
virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una
preferente atención de los emperadores.
8. La Música en la edad media
Se divide en el Periodo Patrístico (hasta el año 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciación del canto cristiano)
En el románico (año 840 hasta la primera mitad del siglo XII{año 1250}) y
el gótico (1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el
periodo Patrístico apareció la era Cristiana y al Era media, en esta
ultima la historia de la música se encuentra íntimamente ligada a la
forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a
la música el vehículo por medio el cual los sacerdotes elevaban la
palabra a Dios. Existieron formas de expresión musical.
9. Música religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana
debieron enfrentar la existencia de textos y melodías profanas que
trataron de penetrar en los oficios religiosos.
10. Música Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposición de esta música fueron
los Juglares (músicos ambulantes y plebeyos que divertían en fiestas y
castillos). Los Trovadores (pertenecían a la nobleza y eran músicos y
poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los
trovadores que cantaban proezas de sus héroes valiéndose del laúd). Por
ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales,
administraban música y formaban corporaciones o gremios dedicados a
brindar espectáculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reunió aquellos himnos que debían ser aceptados
un creo "antifonario", nace así el "canto Ambrosiano". 200 años después,
San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenían
origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los bárbaros y que
trajo como consecuencia la destrucción de muchos documentos, por ello
hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la
música.
11. Música gregoriana
La Iglesia Católica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4
dialectos musicales que se impusieron: el Milanés, el Galiciano, el
Mozárabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano,
si bien el Canto Ambrosiano ejerció una poderosa influencia a fines del
Siglo IV, el Canto Gregoriano sé de difundió a toda la Cristiandad casi
dos siglos después y marco un trascendente camino en el desarrollo de
la Humanidad.
La melodía del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El
"Silábico" (cada nota representada por una sílaba), el "Neumasico" (una
misma sílaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las
"Secuencias" (intercalación de un texto en las notas del aleluya)
12. Polifonía
Posibilidad de acompañar una melodía con otra que mantenga su
independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en
tres, cuatro y más melodías.
Es una nueva técnica musical resultante del cruzamiento de varias voces,
según reglas y esquemas armónicos. Se difundió en especial en Francia
durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas
tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el
temperamento y gusto de cada pueblo.
En realidad la música polifónica tubo origen en el canto Gregoriano, o
sea que el tema de un canto litúrgico se tomaba como base
superponiéndole otro nuevo.
El Organum: forma más antigua de la polifonía que se conoce y tiene por
base la superposición de voces a distancia de intervalos de 4ª o 5ª (do -
fa; do - sol).
El Discantus: las voces o melodías realizaban movimientos contrarios en
lugar de movimientos directos (sí una voz sube la otra baja y
viceversa).
El Conductus: con su aparición los compositores tienen una mayor libertad en su creación, sin sujetarse a la melodía base.
El Gymel: las voces o melodías se movían en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unísono.
El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponían en intervalos de 3ª y 6ª.
El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composición musical.
La lengua empleada era el latín para el teros y otras dos voces en francés.
13. Notación musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografía
consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre
el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba
por medio de sus manos (queironimia), señalando los ascensos y descensos
de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria.
Los monjes, refiriéndose a las neumas, decían que no son mas que simples
auxiliares de la memoria ya que la música no es retenida por la mente
del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito.
LA MÚSICA CONVENCIONAL.
Desde la antigüedad hasta comienzos del siglo XX, no se concibió la idea
de que existiera una “música convencional” distinta a cualquier otro
tipo de música... y ni siquiera esto era concebible. Existía simplemente
la Música que al comienzo se componía para ser cantada o interpretada
sin importar el instrumento que se usara, utilizándose el primero que se
tuviera a mano. Trató de escribirse de múltiples formas hasta que
apareció el pentagrama y la notación musical cuya evolución se inicia
con los trabajos del monje de Pomposa, Guido d'Arezzo (990?-1033?),
quien se dedicó como teórico al estudio de la música; junto con el
hermano Miguel creó un antifonario, hoy perdido, utilizando un sistema
de notación musical que para la época fue verdaderamente revolucionario.
La Epistola de ignoto cantu, carta dirigida al hermano Miguel, describe
la forma de enseñar el sistema de solmisación todavía hoy día
utilizado, en el que las sílabas iniciales (ut, re, mi, fa, sol y la) de
los versos del Himno de san Juan Bautista denominaron los grados de la
escala. El canto fue evolucionando desde el monódico de juglares y
trovadores y de los monjes del canto gregoriano, hasta el polifónico,
originándose así el contrapunto y la armonía. La música instrumental
también fue evolucionando; la orquesta antigua no tenía director, como
hoy todavía acontece, por ejemplo, con los tríos, cuartetos y quintetos.
Así se desarrolló la orquesta barroca, después la orquesta clásica
hasta llegar a la orquesta sinfónica moderna donde quedaron fijados, de
la mejor manera posible, los diversos timbres hoy en día usados. Esta
orquesta sinfónica tiene cuatro secciones: las cuerdas (primeros y
segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos); los vientos de
madera (Flautas, piccolo, oboes, corno inglés, clarinetes, clarinetes
bajos, saxofón, fagote y contrafagote); los vientos de metal (trompas,
también llamadas cornos franceses, que se sitúan en lugar distinto a los
otros metales, las trompetas, los trombones y la tuba); la sección de
percusión (tambores, platillos, triángulo, panderetas, gongos,
campanelli, xilófono); los músicos siguen al director que, no sólo
durante los ensayos, determina la forma de tocar una obra, sino también
durante la ejecución pública donde lleva el compás y señala con sus
múltiples gestos desde el momento de entrada de los instrumentos hasta
los sentimientos que la música debe expresar, siguiendo, a su vez, las
pautas del compositor. La orquesta para el director es, sin duda, su
propio instrumento musical.
El peso de la tradición ha hecho que para las personas en general,
incluso para ejecutantes y profesores de institutos superiores de
música, no se conciba la existencia de una obra musical sin que exista
uno o varios ejecutantes y, además, que se plasme la obra concreta (el
opus) en el papel pautado donde la escribe el compositor en forma de
partitura, es decir, donde se señalan las partes que debe tocar cada
instrumento o grupo de instrumentos.
El compositor generalmente hace la música, pues, escribiendo en el
papel, sentado a una mesa o con el piano por delante, con una mano
escribiendo mientras que con la otra toca las partes de las melodías,
acordes y arpegios que va creando. Así el compositor, “oye” su música
con la imaginación; la puede ejecutar con el instrumento que toca, si es
que toca alguno —mejor y más completamente al piano—, aunque a veces no
la puede oír con sonidos, por carencia de una orquesta que a veces,
esporádicamente toca sus obras aunque no todas. Esto lo decimos respecto
a los compositores más afortunados, porque hay muchos que mueren con un
cúmulo de partituras encerradas en un armario que le sirvieron para oír
sus obras sólo en el fondo de su propio ser. Esto, para nosotros, es la
tragedia del compositor. Pero los ejecutantes también llevan su cruz
porque sólo una minoría alcanza el bautismo como virtuoso o como
integrante de una orquesta o de un grupo musical cualquiera, amén del
cansancio y de los problemas de salud típicos de un músico, como pueden
ser, por ejemplo, la afonía de un cantante o la tortícolis del
violinista obligado siempre a torcer la cabeza hacia el lado mientras
toca. Pero, aún así, puede tener la satisfacción de escuchar los
aplausos en el concierto—pues es común que la música se la lleve el
viento—, o la grabación posterior que se ha hecho en un CD, cuyas copias
pueden recorrer quizás, el mundo entero. Mientras tanto, el compositor
puede muchas veces queda escondido tras el anonimato, sentado ante su
piano o su mesa, llenando el papel con las arañitas blancas y negras de
los signos de la escritura musical.
LA MÚSICA ELECTRÓNICA.
Hoy en día también podemos hablar de Música Electrónica, de la que
metafóricamente se puede afirmar que nació de las ansias de grandes
músicos, que sólo pudieron verla y oírla en la ilusión de sus sueños.
Baste con citar, en primer lugar, al compositor californiano Henry Dixon
Cowell, (1897-1965), quien en sus primeras obras para piano, como The
Tides of Manaunaun, de 1912, incluyó clusters tonales golpeando las
teclas con el antebrazo o con el puño y en 'The banshee' tocaba las
cuerdas del piano directamente con sus manos. En segundo lugar debe
también citarse al gran compositor, pianista y teósofo místico ruso
Alexandr Nikoláievich Skriabin (1872-1915) quien intentó demostrar la
relación entre el tono y el color con lo que se llamó el clavier à
lumières (teclado de luces a color) con el cual pretendió proyectar en
una pantalla los colores correspondientes a cada tono musical. El
clavier à lumières nunca fue construido, por lo que su poema orquestal
Prometeo o el Poema del fuego que data de 1910 fue interpretado
acompañado sólo con diapositivas de color.
En la década de 1910, Luigi Russolo, concibió una música creada con
ruidos y cajas de música electrónicas, dando así origen a los primeros
instrumentos musicales electrónicos comerciales, pero la música creada
solamente por medios electrónicos, sólo se inició con el desarrollo de
la tecnología de la grabación de sonidos durante la Segunda Guerra
Mundial. El francés Maurice Martenot presentó en 1928 un instrumento
electrónico llamado Ondas Martenot, que es un generador de bajas
frecuencias manejado con un teclado de piano a veces utilizado como
instrumento añadido a la orquesta sinfónica.
El francés Pierre Schaeffer, pionero de la música electrónica realizó su
primer experimento utilizando sonidos de grabaciones de trenes. Uno de
sus obras más representativas es la Symphonie pour un homme seul (1950).
A Schaeffer, entre otros, lo siguieron Pierre Henry y Pierre Boulez. En
los años ‘50 en Nueva York, los compositores Otto Luening y Vladimir
Ussachevski crearon músicas para cinta magnetofónica con un equipo de
estudio muy rudimentario que transformaba los sonidos grabados de
instrumentos y voces mediante técnicas de manipulación de cintas y
simples unidades de reverberación.
Aparece el Telharmonium o Theremin, con el cual se producía y modificaba
el sonido por medios electrónicos; este invento como producto de los
temores de la Guerra Mundial II, generó alrededor de su autor, el ruso
Lev Theremin, una leyenda de misterio en la Unión Soviética que ayudaron
a crear, incluso, algunos altos jerarcas del régimen comunista.
Aparecieron las técnicas para crear música cortando, pegando y
retrocediendo partes de una cinta antes grabada y montajes de sonidos,
hechos con grabaciones provenientes del mundo real.
A finales de los años ‘40 Werner Meyer-Eppler, construyó el Vocoder, que
era un dispositivo que conseguía sintetizar la voz humana. En Alemania
se usó el sistema dodecafónico para hacer obras electrónicas. La música,
especialmente el tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaron bajo el
control de unos principios definidos numéricamente. Bruno Maderna y
Karlheinz Stockhausen compusieron piezas electrónicas cortas, llamadas
de síntesis aditiva a partir de sonidos electrónicos. Comenzaron a
crearse en Europa y los Estados Unidos los Estudios de Música
Electrónica. En este último país el compositor Milton Babbitt comenzó a
emplear una gigantesca computadora RCA con la que creó música compuesta
con los principios seriales. Realizó en 1964 su obra Philomel, una de
las primeras composiciones para soprano solista y cinta magnetofónica.
Se construyen sintetizadores que ofrecen sonidos y efectos pregrabados
que se utilizan para los anuncios comerciales de la televisión y para
las bandas sonoras de películas de ciencia ficción.
Se creó la música por medios electrónicos con cintas magnetofónicas que
se ejecutaban por medio de altavoces; aparece la llamada música
electrónica en vivo, creada en tiempo real con sintetizadores y otros
equipos electrónicos, la música concreta, creada a partir de sonidos
grabados que después son modificados y la música que combina el sonido
de intérpretes en vivo con música electrónica grabada, que dan origen a
la electroacústica o música radiofónica. Se patentan sintetizadores que
imitan casi cualquier sonido y que crean gamas tonales y timbres
completamente nuevos. Entonces comienza el desarrollo de la tecnología
informática de las décadas de 1950 y 1960. Desde este último citado año
hasta 1970, los norteamericanos Lansky y Barry Vercoe, desarrollaron
paquetes de programas informáticos (software) para música, diseñados
para la creación de sonidos, que se enviaban gratuitamente a los
compositores que estuvieran interesados en el tema. Así nace y crece y
se expande por todo el mundo la música por computadora, que constituye
una verdadera revolución.
Conviene dejar claro que la música por computadora atiende más a la
estética que a la tecnología utilizada. Conviene también señalar que las
imitaciones de timbres correspondientes a los instrumentos
tradicionales, no todos son de calidad, como es el caso del violín, el
violonchelo, el contrabajo, el Ensemble de Cuerdas I que corresponde al
número 49 del mapeador Midi y algunos otros más. Esto obliga al
compositor a usar estos sonido con mucha prudencia y obliga a componer
una música con gran presencia de los sonidos nuevos, apartándose así de
los cuatro grupos de la Orquesta sinfónica moderna y de algunos otros
instrumentos como el piano. Esta es una desventaja de la música por
computadora. Sin embargo, existen muchas ventajas, como por ejemplo, el
poder generar música con un teclado electrónico que luego se manipula
con los correspondientes software y llevarlos a conformar una obra
polifónica que puede ser realmente bella, que de querer ejecutarse por
una orquesta, deberá previamente ser debidamente arreglada y adaptada.
Existen programas, como Music Write de Voyetra, que permiten componer en
computadora con el método tradicional de escribir en el pentagrama;
pero una gran ventaja que ofrecen algunos software radican en componer
desde un teclado, por ejemplo, y la misma computadora se encarga de
pasarlos a un rollo de pianola y en partituras escritas a la manera
tradicional y que se pueden imprimir para que sirvan de elemento básico
para hacer las debidas correcciones en el papel y poder ser así llevada a
los miembros de una orquesta que la ejecute. Otra ventaja de la música
por computadora es que el autor puede oír su música mientras la compone y
luego al final, la puede oír toda y puede, además, hasta grabarla en un
CD para ser presentada al público, y servir de base para un ballet,
para el cine, etc. Así la computadora se constituye en un medio que
ayuda enormemente al compositor por todos los recursos que ofrece, que
son enormes y que facilitan la tarea. Además, existe un poderoso medio
para hacer pública una obra que es la red de Internet que completa el
cuadro que estamos pintando.
El compositor entonces se convierte, al mismo tiempo, además de
compositor, en director y ejecutante de su música, pues debe hacerla
sonar de acuerdo a las mejores técnicas y puede ofrecerla ya elaborada a
las orquestas para que el director y los ejecutantes conozcan las ideas
y sentimientos que guiaron al compositor de la manera más fidedigna
posible. Los compositores que nunca pueden ni podrán tener acceso a una
orquesta, verán su esfuerzos recompensados por el hecho de poder oír su
propia música y hacerla oír antes de morir, sacándola entonces del
anonimato.
Es incorrecta la afirmación de muchos que dicen que la música por
computadora es meramente mecánica. La computadora, por el contrario,
recoge fielmente lo que el músico siente y quiere decir, porque la
máquina no compone, compone el compositor que se vale de ella, como un
pianista se vale del piano, como un escritor se vale de la máquina de
escribir para realizar bellos poemas y obras científicas, novelas,
cuentos, etc. El solo papel jamás podrá decir lo que el músico quiso y
entonces se hace más pesada la tarea del director que se guía sólo por
símbolos de la escritura y no por la música misma.
El MIDI (Musical Instrument Digital Interface), usado para componer
música por computadora, no es un instrumento musical, sino un medio que
permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros
mediante el envío de instrucciones digitales. Dicho en otra forma es un
sistema de interfaz estándar en serie que permite la conexión de
sintetizadores, instrumentos musicales y computadoras. La música de
éstas se caracteriza por el empleo de la tecnología digital, es decir,
mediante el almacenamiento de la información como números que pueden
manipularse por procesos matemáticos usando programas informáticos. La
estandarización del MIDI por los fabricantes de sintetizadores ha
permitido hacer música por computadora.
Pero, en fin, el compositor hace lo que puede según sus capacidades,
según el medio de que disponga y de la inspiración misteriosa que lo
hace un verdadero artista. J. Sosach no sabe si lo acompaña la
inspiración, tiene un computadora muy modesta provista de una tarjeta de
Sonido Sound Blaster Creative Audigy y trabaja su música con programas
(software) como el Digital Orchestrator Pro de Voyetra y el Cakewalk Pro
Audio (TM) 9.00 y además con otros programas que le ofrecen ritmos y
acordes ya construidos y también le permiten construir acordes para que
pueda así realizar un estilo propio.
La forma de componer se basa en construir la obra con música MIDI, que
luego se transforma en Wave; y después, para ahorrar espacio se
transforma en música MP3. y se graba con un “quemador” en un CD virgen.
J Sosach no pudo evitar la tentación de publicar su música y abjuró de
la promesa que había hecho de no publicarla por no querer someterse a
ningún test (la crítica, sobre todo) ya que quería morir tranquilo sin
saber que pasó por la vida sin saber que era un débil mental.
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POR EMILIO "PASTORIUS"
Jazz :
forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una historia
definida y una evolución estilística específica. En su desarrollo ha
tomado elementos de la música folclórica; a su vez, la música popular
los ha tomado del jazz.
2) Características :
Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo
que hace difícil la realización de una descripción única que se adapte a
todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse
algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay
excepciones.
Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo
que han elegido. Por lo general la improvisación se acompaña de una
progresión de acordes de una canción popular o una composición original
que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros,
incluso el uso de glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una
nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas
blue notes, tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un
intervalo microtonal respecto a la afinación occidental), y los efectos
sonoros, como gruñidos y gemidos.
La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido
del ritmo y forma individual, y con un estilo propio de ejecución— ha
llevado a los músicos a la utilización de ritmos que se caracterizan por
una sincopación constante (los acentos aparecen en momentos inesperados
del compás) y también por el swing, un pulso rítmico único del jazz que
se manifiesta en las complejas relaciones entre notas largas y breves.
Las partituras escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la
estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisación. La
instrumentación típica comienza con una sección rítmica, formada por el
piano, el contrabajo, la batería y una guitarra opcional, a la que se
pueden añadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se
agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.
Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se
basa en la adaptación de infinitas melodías a algunas progresiones de
determinados acordes. El músico improvisa nuevas melodías que se ajustan
a la progresión de los acordes, y éstos se repiten tantas veces como se
desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.
Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas
formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se
usan con más frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los
estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases
divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A,
la repetición de la sección A, la sección B (el puente, que suele
comenzar en una tonalidad nueva), y la repetición de la sección A. La
segunda forma tiene hondas raíces en la música folclórica de la
comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de
la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresión de
acordes casi uniforme.
3)Los orígenes :
El jazz hunde sus raíces en el eclecticismo musical de los
afroamericanos. En esta tradición sobreviven huellas de la música del
África occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del
Nuevo Mundo, de la música popular y clásica europea de los siglos XVIII y
XIX y de formas musicales populares posteriores que han influido en la
música negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos
africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran
libertad de coloración vocal, la tradición de la improvisación, las
pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rítmica, tanto en la
síncopa de líneas melódicas individuales como en los ritmos complejos
que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras formas de música
afroamericana son los cantos que acompañaban el trabajo, las nanas y,
aunque posteriores, los cánticos espirituales y los blues.
La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos,
marchas, valses, cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro, y de
ópera italiana, así como elementos teóricos —en especial la armonía—, un
vocabulario de acordes y la relación con la forma musical.
Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al
desarrollo del jazz se incluyen la música de banjo de los minstrel shows
(derivados de la música de banjo de los esclavos), los ritmos
sincopados de influencia negra procedentes de la música latinoamericana
(que se escuchaba en las ciudades sureñas de Estados Unidos), los
estilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las
marchas e himnos interpretados por las bandas de metales de negros a
finales del siglo XIX. En estos años surgió otro género que ejerció una
poderosa influencia; se trataba del ragtime, música que combinaba muchos
elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la música de
banjo y otras fuentes negras) y los contrastes armónicos y las pautas
formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de
orquesta W. C. Handy.
tomó otra forma, el blues, y la llevó más allá de su tradición
precedente —estrictamente oral—, con la publicación de sus originales
blues. En las manos de los músicos de jazz, sus blues encontraron en la
década de 1920 a quien sería quizá su mejor intérprete: la cantante
Bessie Smith, que grabó muchos de ellos.La fusión de estas múltiples
influencias en el jazz resulta difícil de reconstruir, dado que esto
ocurrió antes de que el fonógrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.
4) La historia :
La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en
pequeñas bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del
ragtime y las marchas, el repertorio incluía himnos, espirituales y
blues. Las bandas tocaban esta música, modificándola mediante síncopas y
aceleraciones, en las fiestas campestres, bodas, desfiles y funerales.
Era típico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y
marchas alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con
independencia del jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en
su estilo y sus formas, y sirvieron de vehículo importante para la
improvisación jazzística.
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