La percusión que es como se toca

 mano a mano

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La percusión es una de las actividades relacionadas con la música, más antigua que existen. Prácticamente desde el comienzo de los tiempos los seres humanos han golpeado, sacudido, raspado o entrechocado elementos que se encontraban en la naturaleza para provocar sonidos o ritmos que les acompañaran en sus quehaceres diarios, o en sus momentos mágicos e incluso, me imagino, durante sus ratos de "ocio".

Esta actividad estaba relacionada principalmente con sus cazas, juegos y rituales religiosos. Quizás, por esto es por lo que no nos han llegado reseñas de ningún tipo de nuestros ancestros musicales más antiguos, pero estoy seguro de que hace un montón de siglos nuestros antepasados se divertían, cazaban, jugaban y adoraban a sus Dioses a ritmos de maderas golpeadas, piedras entrechocadas o troncos de árboles raspados con palos o piedras... Pero de esto hace demasiado tiempo como para saber exactamente que es lo que pasaba, sólo nos podemos dedicar a imaginar como sería, aunque tengamos excavaciones arqueológicas que nos digan que los tambores de arcilla, huesos y pieles de animales etc., se usaban para provocar los ritmos sobre los cuales bailaban, cantaban o realizaban cualquier actividad que, yo al menos, no puede imaginar.

Es a raíz de los primeros escritos, grabados, esculturas, pinturas etc., cuando podemos empezar a imaginar con cierta fiabilidad que fue de la percusión en las actividades musicales populares (entendiendo por populares aquellas que no requieren de un adiestramiento previo). Resulta evidente que la música popular no es la que nos ha llegado escrita o referida en documentos de la época, ya que las gentes que se entretenían de esta manera no eran lo suficientemente cultas como para escribir o dejarnos reseña histórica de lo que estaban haciendo, además de no tener conciencia de la importancia que para nosotros pudiera tener hoy en día.

La percusión se hacía sin conocimientos ninguno, era una actividad inconsciente tan solo se dedicaban a seguir los ritmos de las canciones con los golpes que su propia intuición les dictaba, con panderetas, sistros, cascabeles, o cualquier otro elemento que pudiera producir un sonido agradable y que no molestara mucho para poder oír la música o bien la historia que el declamante venía a contarnos. Supongo que la verdad será muy diferente de cómo nos la han contando en libros o películas de época aunque sí que los músicos de entonces, al ser personajes errantes debieron de ser gentes bohemias y de mucha cultura, muy apreciados por sus conocimientos adquiridos durante sus viajes de corte en corte.

La historia de los instrumentos de percusión en Europa se desarrolla desde dos puntos de vista los instrumentos populares y la historia de la percusión en la orquesta. Hasta la llegada del siglo XX, es a esta última a la que nos vamos a remitir, ya que sería muy complejo y muy largo una historia completa de la evolución instrumental popular, que estaría marcada fundamentalmente por las características propias de la cultura y costumbres de cada zona geográfica.

Creación de instrumentos y accesorios de percusión

Desde esta sección del libro dedicaremos a explicar como crear diferentes instrumentos, la fabricación suele ser una forma asequible de conseguir nuevos instrumentos y aumentar nuestro kit de percusión

Cambio de parche o piel

HOLA A TODOS.
En contre este sitio y en verdad me gusta,habia una pregunta por ahi ,de ¿como preparar una piel,para parches.Bueno naci y vivi en AMERICA y ya llevo muchos años aqui en el norte de ESPAÑA,digo esto por que las pieles o cueros para parches sufren mucho con la humedad y por logica se desafinan.Pero tambien hay que remarcar que ningun material por ahora,mejora su sonido.ASI que el clima es fundamental para los parches de piel,Hay que afinar ,antes de cada concierto.
Bueno,supongamos que tarbajaremos una piel de un animal recien faeneado,sacrificado ,muerto ect.Necesitamos un cubo,el tamaño dependera del tamaño de la piel,introducir agua a ojo de buen cubero y 1/2 bote de HARPIC desastascador en escamas,removerlo y no bien diluido ,sumergir la piel,de modo que el producto cubra toda la piel sumergida,
Esperar que actue, y a cada rato ir probando con una espatula ,dentro del cubo,si se separan los pelos de la piel,cuando esto suceda,retiro la piel del cubo,la estiro en el suelo ,con los pelos hacia arriba y con una espatula ancha retiro todos los pelos,sin lastimar la piel.Si los pelos se resisten,volver a sumergir en el cubo,otro rato.
Cuando halla terminado,dare vuelta la piel y con puntas (clavos)largas estirar la piel y clavar en un DM o cualquier madera,marco,sin tocar este mismo,o sea que haya un espacio entre la madera y la piel.dejar secar unos dias y retirar de la piel todo resto de grasa.
IMPORTANTE: ESTE METODO ES TOXICO PERO MUY EFICAZ.soy veterano en el tema de intrumentos artesanales.RECOMIENDO USAR GUANTES Y GAFAS PROTECTORAS y tener mucho cuidado.
Hay otra cuestion,cuando trabajen con pieles de cabras, chivos ,ovejas,tener en cuenta,que solo sirven para bongos,darkubas,dejembes.Si pretenden fabricar parches de tumbadoras,congas,quintos,tendran que utilizar pieles de vaca,becerros,toros,ect. que tienen otro grosor.
UN SALUDO CORDIAL PARA TODOS Y MUCHA SUERTE
Usuario: Tifon

Cómo se fabrican unas baquetas de batería

En el video a continuación podremos ver como se fabrican de forma industrial las baquetas de batería.

Las baquetas las podemos fabricar nosotros mismos, pero cuidado, es muy importante el peso de ambas para encontrar un equilibrio en la sujección y, de esta forma enseñar a nuestra mano torpe.
Otras recomendaciones es coger una baqueta de mayor peso en la mano torpe, asi lograremos mayor control, pero claro esto son ejercicios no para tocar normalmente ya que el sonido emitido por cada baqueta seria diferente.

Tipos de Instrumentos de percusión

Iremos añadiendo información en cuanto nos sea posible, sentirse libre de dejar artículos en nuestra web para que sean incluidos en este fantástico libro colaborativo.
Aporta tu granito de arena y enséñanos que sabes hacer...

Láminas

Los instrumentos de laminas son un conjunto barras de madera o metal que al percutir generan una escala de sonidos.
Los instrumentos de laminas mas conocidos son la marimba, el xilófono y el vibráfono.
Conozcamos más a fondo alguno de ellos...

Glockenspiel

El Glockenspiel o lira, es un instrumento pequeño, exclusivamente orquestal, hecho de laminas de metal en disposición de teclado, habitualmente sin tubos resonadores, y sin una tesitura definida, aunque en ocasiones, se fabrican y usan liras con pedal, más grandes, para repertorios orquestales más importantes, o que requieren un rango de tesitura más amplio del habitual.
Sus pequeñas láminas descansan sobre un fieltro móvil que sirve de apagador, cuando se requieren sonidos cortos, aunque lo más usual es dejar en libertad la resonancia de este instrumento.
Este instrumento es una adaptación simple del auténtico glockenspiel, consistente en un sistema de martillos, activados por un teclado, que golpean esas láminas de metal. Existen algunos pasajes (La flauta mágica) donde es imprescindible usar este instrumento de origen entre francés y alemán.
La lira tuvo su época importante durante el periodo impresionista donde los compositores, sobre todo Franceses, la usaron por su sonoridad pequeña y su capacidad de mantener un sonido afinado con tímbrica de metal, (como un triangulo afinado).
El repertorio es amplísimo y suele ser destinado a especialistas debido a su dificultad de interpretación.

Marimba

La marimba, tal y como la conocemos hoy en día en un instrumento hecho de láminas de madera afinadas, dispuestas en forma de teclado. Se podría decir de él que es un Xilófono de sonido grave y amplio, gracias a sus tubos resonadores situados justo debajo de las láminas, para amplificar y redondear el sonido de unas placas de palo de rosa afinadas en disposición cromática.
Su sonido se produce al golpear estas láminas con unas baquetas hechas de mango de madera y bola de caucho, aunque últimamente se está imponiendo la bola recubierta de lana, para conseguir ese efecto redondo del sonido.



Aunque la mayoría de historiadores localizan el origen de la Marimba en Africa, proveniente de los balafones e instrumentos similares, también se han encontrado relieves de algo parecido a una marimba en algunas pirámides del sudeste de México y Guatemala. Por eso vamos a hablar de la Marimba en dos direcciones totalmente distintas:
* La Marimba como instrumento solista actual. (Europa, Japón y EE.UU.)
* La Marimba como instrumento típico de México y Guatemala.
Ya que son totalmente distintas, las visiones que se tienen de este instrumento en las dos partes del mundo, y aunque se pudiera hablar, igualmente de la Marimba africana, la vamos a dejar pasar, ya que estos instrumentos no se pueden identificar casi en nada con los que conocemos en la actualidad.
La Marimba en México y Guatemala
En Chiapas:
Lo cierto es que, actualmente es el instrumento más representativo del estado mexicano de Chiapas y uno de los instrumentos más conocidos del país, donde ha pasado a ser algo más que un instrumento. Aunque está muy extendido por el estado de Oaxaca y Parte de Veracruz.



En Chiapas es donde además se fabrican las mejores Marimbas en México, esto es debido a que utilizan madera proveniente de un árbol llamado hormiguillo, utilizando los más viejos que conservan una riqueza sonora mayor. Es una tarea ardua y difícil, por eso los constructores tradicionales, conservan gran prestigio, realizando, tan sólo, algunos instrumentos al año, tres o cuatro como mucho. Para entender como en Chiapas se ha extendido tanto el uso de la Marimba, antes debemos hacer notar que Chiapas en un principio fue un estado Guatemalteco, donde la Marimba es sin duda alguna el instrumento por excelencia, como veremos después.
El desarrollo de la Marimba en México se debe al conocimiento que dieron de ella en la capital los chiapescos que se acercaron para realizar grabaciones y amenizar los salones (por aquel entonces imbuidos de un falso boato) que solicitaban, escuchar esos instrumentos curiosos que dominaban las afueras del país. Debido a esto surgieron innumerables grupos instrumentales e incluso escuelas que enseñaban el uso de este instrumento. Desde 1934, se tienen referencias de escuelas particulares, promovidas por los constructores y que rápidamente Proliferaron por toda la región, animando de este modo la referencia musical, y realzando la actividad de construcción del instrumento, con sus innovaciones a lo largo del tiempo.
Estas orquestas que llegaban a la capital, a veces formadas solo por grupos enormes de Marimbistas tenían una forma muy particular de tocar (creo que de todos conocida), al principio, y por la escasez de instrumentos, dos o más tocaban en la misma Marimba, repartiéndose las tesituras y las voces, inventando de esta manera una forma de tocar muy particular, conocida Con el nombre de "tocar a la Mexicana". Esta forma de tocar se impuso por toda la región y las orquestas la adaptaron con suya, de esta manera podían interpretar obras de una dificultad enorme, pero con una facilidad asombrosa, consiguiendo una sonoridad jamás igualada por ninguna orquesta posterior.
Como casi siempre, las crisis económicas, supusieron un caos para estas orquestas y ralentizaron, enormemente, la evolución de este tipo de formaciones que rápidamente se acomodaron a menor personal. Aún así, hoy en día podemos disfrutar de formaciones, que si bien no son tan extensas como antaño, aun conservan la tradición de "tocar a la Mexicana" consiguiendo esa sonoridad que provenía de la selva Chiapesca y de las tradiciones de un pueblo que ha adaptado su Marimba (aunque su origen sea Africano) a su sentir particular.
Desde los transportes de Marimbas, por la selva, con el instrumento a cuestas, hasta los conservatorios oficiales, donde la Marimba Mexicana se estudia, tal y como la entendemos en Europa, los Mexicanos han hecho de este instrumento algo sin igual que sigue evolucionando en sus dos sentidos: La tradición y la Globalización.
En Guatemala:
Instrumento al que los guatemaltecos dan el nombre de autóctono y lo encontramos tanto en la ciudad como en las áreas rurales del país, muy gustado y apreciado por todo guatemalteco que lo consideran patrimonio nacional.



Su origen es muy discutido; algunos lo atribuyen al continente africano, otros lo suponen de Indonesia y hasta hay quienes lo creen del Amazonas.
Quienes atribuyen su origen al África negra, creen que los africanos construyeron algunas marimbas de las usadas por ellos en su país de origen al venir a tierras guatemaltecas y que los indígenas copiándoles el modelo lo reformaron a su modo poniéndole cajas de resonancia, hechas de tubos de bambú o de calabazas, siendo ejecutadas en un principio por una sola persona; alcanzando más tarde cierto grado de perfeccionamiento que permitió su popularidad entre todas las clases sociales guatemaltecas.
Las cajas de resonancia se hacen actualmente de madera de cedro o ciprés, afinadas de acuerdo con la tecla y con una membrana pegada con cera en el extremo inferior, lo que permite el "charleo" que facilita la prolongación del sonido; la construcción de las primeras marimbas fue de solo escalas diatónicas (son las escalas que producen los pianos, las melódicas o pianicas cuando únicamente se utiliza el teclado blanco) y se les dio el nombre de MARIMBAS SENCILLAS; en las que, para "bemolizar" un sonido, los ejecutantes pegaban una bolita de cera en un extremo de la tecla, bajándole así medio tono, a lo que los Marimbistas llaman "transportar".
De las primeras marimbas que se tiene conocimiento es de las marimbas de aro o arco, consistentes en un teclado de madera de hormigo, colocado sobre un marco de otra madera (pino o cedro) con un cincho de tela que le servía al ejecutante para "colgársela" y poderla así tocar en forma portátil; tenía calabazas o tecomates que le servían de cajas de resonancia. Estas marimbas pueden verse aun en los museos y todavía se encuentran en algunos lugares distantes de la ciudad donde las ejecutan de vez en cuando los campesinos que las han heredado de sus antepasados.
Posteriormente apareció la marimba "sencilla" de la que ya hablamos que produce escalas diatónicas únicamente, con cajas de resonancia y con un teclado en donde ejecutan tres o cuatro personas (según su tamaño); este conjunto lo agrandaron agregándole una marimba pequeña que recibió el nombre de tenor, en la cual ejecutan dos o tres personas; fue así como se conoció el instrumento hasta inicios del Siglo XX, en que aparecieron las primeras marimbas de doble teclado. Al par de marimbas sencillas (una grande y una pequeña) se les dio el nombre de "marimba cuache".
Castañeda Paganini dice que el primero que construyó una marimba de doble teclado capaz de producir escalas cromáticas, fue el quezalteco Sebastián Hurtado, por sugerencia del eminente músico Julián Paniagua Martínez.
En el año 1899, para un cumpleaños del Presidente Manuel Estrada Cabrera (quezalteco), la marimba de los hermanos Hurtado dio un concierto en la Capital, llevando en su repertorio el vals "Xelajú" y un "pasodoble" con el nombre del mandatario, concierto que ejecutaron con la primera marimba "doble" que llegó a la ciudad de Guatemala.
Hasta la fecha se acostumbra el uso de dos marimbas, denominándose a la pequeña "Tenor" y a la grande simplemente marimba; el número del ejecutante es el mismo que toca en las marimbas sencillas cuaches, agregándoles un contrabajo al que han suprimido una cuerda y le han dado el nombre de VIOLON, el cual tocan en forma pulsada; y una batería para acentuar el ritmo de las diversas melodías que ejecutan.
Los "Puestos" de la marimba tienen el siguiente nombre: pícolo, tiple, centro y bajo, comenzando por la parte más aguda y el tenor: pícolo, tiple y bajo de tenor. En la marimba grande se ha acostumbrado a tocar la primera voz de la melodía en el pícolo y el tiple, el acorde en el centro, y en el bajo la nota más grave del acorde con su respectivo cambio para evitar la monotonía. En el tenor se toca: en el pícolo y tiple, segunda voz y a veces segunda y tercera, a lo que los Marimbistas llaman "llenos" y el bajo de tenor refuerza la primera, haciendo algunas veces contra-melodia.
En la actualidad algunos Marimbistas profesionales que ejecutan el instrumento a base del solfeo, hacen arreglos en los cuales cada ejecutante toca un papel distinto; esto ha venido a complicar la ejecución del instrumento, pero le da más encanto y lucidez.
El compositor Raúl Albizí Anleu ha ideado un estilo de marimba fraccionada, consistente en seis marimbas pequeñas, una para cada ejecutante, lo que desde luego permite mayor independencia en la ejecución de sus respectivos papeles. A este conjunto le dio el nombre de GUATEMARIMBA.
David Vela dice: "Nos referimos también a la tesis del Dr. Castañeda Paganini sobre la posible reinvención de la marimba en Guatemala, por los africanos traídos como esclavos en el siglo XVI, sorprende no obstante que la marimba aparezca aquí tempranamente entre comunidades cerradas a la influencia de ellos, entre alejadas montañas, y falte en las zonas realmente habitadas por la raza de color". Ahora bien, lo que resulta indudable es que el genio inventivo del guatemalteco transformó el instrumento hasta el punto de hacerlo suyo, como tan acertadamente lo expresó Erna Ferguson:
"LA MARIMBA PUEDE NO SER DE GUATEMALA,
PERO INDUDABLEMENTE ES GUATEMALTECA".
La Marimba como instrumento solista
La Marimba que nosotros conocemos, después de haber hablado un poco de la Hispanoamericana, es posible que la veamos de una manera totalmente diferente a la que creíamos que era, pero no debemos preocuparnos, pues es una equivocación muy habitual.
La Marimba occidental, esa marimba de concierto que conocemos gracias a los grandes interpretes (sobre todo norteamericanos y Japoneses) es realmente, y para mi, el futuro de la Marimba en el mundo, ya que, sin duda alguna, es el instrumento de estas características más evolucionado que existe, tanto física como técnicamente.
Está construido de láminas de madera en forma de teclado, soportadas sobre unos bastidores en línea y provistas, cada una de ellas de un tubo resonador que amplifica y redondea el sonido. Están construidas con Palo de Rosa, y dependiendo de la densidad de esta madera el sonido es más potente y bello. Las mejores láminas están hechas de la parte central del árbol, y debido a su gran precio, algunos constructores utilizan el exterior del tronco (mas barato y de peor sonido) para facilitar la compra de estos instrumentos que son enormemente caros.
Los tubos resonadores, ya no tienen ese bordón tan característico en las Marimbas Mexicanas o Guatemaltecas y la interpretación se suele hacer a cargo de un solo interprete, que además suele ser un virtuoso en el manejo de las baquetas (Hasta 3 en una sola mano), y un conocedor extraordinario del teclado, con una velocidad de interpretación y una fuerza que llaman la atención en un instrumento aparentemente tan delicado.
Con respecto a su historia es totalmente nueva, apenas unas décadas contemplan esta manera de ver el instrumento, sin embargo, algo parecido apareció en Venezuela de donde proviene la primera Marimba cromática (Marimba Chonta) a principios de siglo, y más tarde, el cromatismo físico del instrumento fue desarrollado en México por los constructores mas aventajados y por la necesidad de "bemolizar" algunas notas (Antes se hacía con una bolita pegada a la lámina). Pero también es cierto que el verdadero desarrollo de la Marimba cromática es Japonés (debido a la necesidad de tener Xilófonos graves) y Americano (gusto por lo exótico). De donde provienen los mejores interpretes que hoy en día están haciendo de este instrumento algo conocido en todo el mundo.
Aunque en la orquesta ha sido introducida poco a poco, su uso es cada vez más importante, tenemos ejemplos en "Tres piezas para orquesta" de Alban Berg, "The Food" de Stravinshy, Dallapicolla en "Parole di San paulo", y multitud de ejemplos que cada vez son más numerosos.
Igualmente los compositores lo están viendo como instrumento solista de concierto y existen piezas repartidas por todo el siglo XX desde 1947 "Concierto para Marimba y Vibráfono" de Darius Milhaud o el "Concertino para Marimba" de Paul Creston, los "Conciertos para Marimba" de James Basta, de Robert Kurka o Ney Rosauro, pueden ser ejemplos de esto que comentamos.
Otra faceta importante de la Marimba es la faceta como solista de recital, que, Posiblemente, sea la faceta que ha dado a conocer y a hecho evolucionar en sonido y construcción este instrumento.

Vibráfono

El Vibráfono es un instrumento de placas de metal en disposición de teclado, cuya extensión estándar es de tres octavas y media (fa4 a fa7) aunque hay constructores que los hacen de cuatro octavas completas. Su característica principal es su capacidad, (gracias a su pedal), de mantener el sonido después de ser emitido por el golpe de las baquetas y la pequeña amplificación de su sonido por la rotación de las paletas que culminan sus tubos resonadores (acción mecánica).
Su uso preferente se realiza en la música de Jazz donde a raíz de músicos como Milt jackson, Lionel hampton, Gary burton, Dave Samuel, etc. Se estableció como uno de los instrumentos de teclado más usuales de las formaciones americanas de Jazz y música soul.



Este instrumento nace a principios de siglo (Notar que es eléctrico), de una manera distinta a los demás instrumentos, ya que ni ha sufrido evolución alguna, ni modificación significativa (aunque su parecido con el xilófono pueda indicar lo contrario), y posiblemente sea el único instrumento de percusión que ha sido adaptado por la orquesta, proveniente del Jazz.
Quizás basándose en los gamelanes de Java y Bali, Herman Winterhoff en 1916 confeccionó una marimba de láminas de metal, que obtenía un vibrato bajando y subiendo las cámaras de resonancia, y unos bastidores móviles que accionados por un pedal dejaban libremente resonar las láminas. Pero fue en 1921 cuando se consiguió el vibrato cerrando y abriendo las paletas mecánicas situadas al comienzo de los tubos, este instrumento fue llamado Vibraharp, pero gracias a George Hamilton Green se le conoce como Vibráfono.
Aunque es en el mundo de Jazz donde este instrumento a alcanzado su mayor expresividad, y más tarde hablaremos de ello, resulta imprescindible hacer una referencia a su utilización por la orquesta, pues existen piezas fundamentales que nos hablan de un intento (yo creo que sin fortuna) de introducirlo en la orquesta sinfónica.
En 1934 Alban Berg fue el primero en utilizarlo en la opera "Lulu" (posiciones fijas de acordes a 4 baquetas), mas tarde fue Britten en su Sinfonía de primavera y en su opera El sueño de una noche de verano y en su Réquiem de Guerra. Es utilizado igualmente de manera significativa por Walton en su concierto para violonchelo y su partita y Pierre boulez en "Le marteau sans Maître" (La primera aparición virtuosa del Vibráfono). En este apartado sería importante nombrar a Darius Milhaud, ya que fue el primero en introducir el Vibráfono como solista en su concierto para Marimba y Vibráfono y a Siegfried Fink con su Concertino para Vibráfono.
Hoy en día la mayoría de compositores, escriben, en la sección de percusión, para este instrumento, ya que su sonoridad amplía la resonancia y el efecto colorista de las placas de metal en la percusión. Es importante hacer notar que los compositores lo utilizan, a veces por protagonismo, sin saber, a ciencia cierta cual debería de ser su papel mas acertado, esto les hace llevar al Vibráfono literatura tan virtuosa que resulta imposible interpretar con lógica musical. Solamente cuando se escriben cosas solistas, el músico es capaz de interpretar con soltura un instrumento frío y complicado.
Pero como dijimos es en el Jazz donde predomina su uso, aunque curiosamente su uso, que comenzó con acordes de acompañamiento, por músicos no muy destacados, se alteró completamente con la llegada de los dos grandes innovadores (que provenían de otros instrumentos), Lionel Hampton (Batería) y Red Norvo (Xilo). El primero, que también era pianista, utilizó sus dos técnicas, (desarrollo mecánico en la batería y conocimiento del teclado, gracias al piano) para grabar el primer sólo de vibráfono (Memories of you), destacando posteriormente por su vitalidad y fuerza en los solos, y el segundo, algo más modesto completó una formación más pequeña, aunque su musicalidad (sobre todo interpretando Swing y Ragtime) era de tal asombro que influyó definitivamente en la consagración del Vibráfono como instrumento solista.
Tras ellos, y como un ciclón, aparece el que verdaderamente le dio fuerza al vibráfono en todos los aspectos, con él el vibráfono deja de ser un instrumento más y adquiere características propias (Sonido, fluidez, color, interpretación, rango), se trata de Milt Jackson, que liderando el Modern Jazz Quartet, llenó de sensacionales improvisaciones, fraseos fluidos y trepidantes Swings, todas las salas de música de su época y entorno.
Con la evolución del Jazz, igualmente evoluciona el vibráfono, que poco a poco va tomando un carácter cada vez más solístico, hasta que a mediados de los años 60, despega con el que posiblemente sea el más virtuoso de todos los vibrafonistas: Gary Burton.
Destaca de él, y sobre todo su impresionante técnica instrumental, así como su enorme conocimiento de las características propias de la interpretación en este instrumento, siendo así el primero en tocar con 4 baquetas no sólo en los acompañamientos, si no que en los solos utiliza esta posibilidad, creando de esta manera un estilo propio de solo. Su velocidad de ejecución, su particular sonoridad (fuerte y elegante a la vez), su conocimiento de la música de Jazz, hacen de él no sólo un gran vibrafonista si no un Jazz-man de los más reconocidos mundialmente.



Aunque Gary Burton a eclipsado a todos los vibrafonistas de la época y posiblemente a todos los actuales, existen, sobre todo a raíz de los años 80, otros músicos que han contribuido a su consolidación como instrumento importante, entre ellos cabe destacar a los siguientes:
1. Bill Molenhoff
2. Mike mainieri
3. David friedman
4. Dave samuel
¿Hasta donde nos llevará este instrumento?. Quizás sea la pregunta a hacerse, cuando observamos y oímos a los grandes maestros, pero sin duda alguna, el Vibráfono, seguirá siendo referencia Jazzistica en cualquier época y lugar.

Xilófono

Introducción histórica
Este instrumento, formado por barras de madera dispuestas en teclado, recibe su nombre del Griego Xilon (madera) y Phono (sonido). Aunque su origen es muy discutido, debido a su aspecto físico puede ser que su origen tenga tres vías distintas.
Aunque algunos historiadores afirman que en primer lugar aparece en Indonesia desde donde fue introducido en Africa por los mercaderes árabes, me niego a creer que, al ser láminas de madera dispuestas en hilera, algún tipo de instrumento así no se tocará en Africa.
Observando las dos fotografías de la derecha como el Xilófono de Mozambique o bien el Sudafricano, se puede ver perfectamente como la disposición en hilera de láminas de madera ya aparece en Africa, al menos en la misma época que se desarrolla en Indonesia.
Los xilófonos africanos que conocemos poseen unos resonadores debajo de algunas láminas, con la idea de hacer más voluminosas algunas notas determinadas.
Estos instrumentos golpeados se usaban habitualmente para acompañar las danzas, danzas muy características y músicas muy exactas, donde el ejecutante debía tocar siempre lo mismo, como se puede observar en la fotografía, en ocasiones los propios tocadores eran los danzantes, para ello acompañaban al instrumento con unas cuerdas que ataban a los laterales de instrumento y hacían pasar alrededor de su cuello. Aunque es posible que este instrumento estuviera considerado poco en la tribu por su necesidad de que el tocador estuviera quieto y no pudiera danzar, ni moverse, también es cierto que existían todo tipo de artilugios para hacer de este instrumento un sonido tan popular como el de los tambores de mano o tambores de varilla (aquellos que eran golpeados con un palo).
Con respecto al origen sudamericano de los instrumentos de láminas de madera, los criterios parecen coincidir en que fueron esclavos negros los que introdujeron este tipo de instrumentos al llegar al continente desde África. Posiblemente sea en este continente donde más tarde se conoció este tipo de instrumentos, pero su desarrollo y su enorme calado en la sociedad a propiciado su evolución hasta como lo entendemos hoy en día (Láminas de madera, dispuestas en teclado de mayor o menor extensión que son golpeados con palos provistos de bolas de madera o goma en su parte superior).
El Xilófono en la orquesta
Su evolución, "en la orquesta", para llegar hasta el xilófono actual, es larga y azarosa. Aparece en Europa a principios del S. XV denominado percusión de madera (Arnold Schild en 1511). En 1528 se describió por parte de Martín Agrícola un instrumento formado por barritas de madera (sobre unas 25) al que denominó "Strohfiedel" y un siglo más tarde Michael Praetorius hizo lo mismo con un instrumento de 15 láminas dispuestas en hilera en forma de pirámide.
Pero los hechos más importantes para descubrir el Xilófono son los grabados de Hans Hobein donde aparece, en uno de ellos un xilófono suspendido del cuello de un joven y la publicación en 1695 en Bolonia de "IL modo facile di suonare el sistro nomato il Tímpano" donde aparecen melodías populares cifradas para ser tocadas con un xilófono de 12 barras.
A lo largo de la historia se han ido describiendo instrumentos con las características de un Xilófono y en el S. XVII aparecen diferentes modelos de algo parecido a un Xilófono como el clavicémbalo de 4 octavas cuyas teclas estaban conectadas con unas bolitas de madera que golpeaban las barras, o bien el xilófono que era golpeado por debajo de las barras con unos martillos accionados desde un teclado.
Pero el autentico conocimiento, en Europa, del Xilófono data de la segunda mitad del S. XIX cuando un músico Judío de origen ruso llamado Micha Joser Guzikow efectuó giras de conciertos por toda Europa con un instrumento que en origen se utilizaba como instrumento melódico. Su virtuosismo atrajo la atención de Chopín, Lizt y Mendelsshon. Este instrumento era un Xilófono de 4 hileras y 28 barras afinadas por semitonos y con una forma trapezoidal.
Charles de Try, constructor del Triphone fue otro virtuoso del Xilófono. Parece ser que durante un concierto de fue escuchado por Camile Saint-saëns, y este, asombrado decidió emplearlo en su Danza macabra, introduciendo así el Xilófono en la orquesta sinfónica. Mas tarde lo volvió a usar en el Carnaval de los animales.
Después de esto es ya en el siglo XX donde el Xilo tiene su papel predominante, (aunque existieran algunos papeles para este instrumento en obras menores, piezas cortas o bien canciones populares escritas). En 1905 Strauss usa un pasaje de escalas repetidas en "Salome", Strawinsky en "El pájaro de fuego", "Petroucha", "las bodas", etc. Y son Shostakovich, Prokofiev, Kachaturian, Gayanech etc. Junto con todos sus coetáneos los que introducen el Xilófono por completo tanto en la escuela rusa de orquestación como en la tradición europea.
En Centro Europa Schoemberg escribió para tres xilófonos a la vez pidiendo que se tocara por dos ejecutantes, aunque hoy en día lo toca un solo ejecutante (Moisés y Aaron). Pero fue Bartok quien mostró mayor interés por el Xilo demostrándolo en multitud de obras con papeles importantes (El príncipe de madera, El mandarín maravilloso, Música para cuerdas, percusión y celesta, El castillo de barba azul y sobre todo la sonata para dos piano y percusión).
El impresionismo francés usó el Xilófono debido a su colorido tan particular y su velocidad de ejecución. Existen muchos ejemplos entre los que cabe destacar a Ravel y al Español Falla en "El sombrero de tres picos", o "El retablo de Maese Pedro".
A mediados del siglo XX se desarrolla por completo, tanto en lo tocante a su ejecución como en su aspecto técnico y físico, aportando, de esta manera, la posibilidad a la orquesta de su utilización completa, y es gracias a los compositores como Pierre boulez, que el Xilo, hoy en día esté considerado como un instrumento imprescindible para la sección de percusión de una orquesta sinfónica.
Igualmente la llegada de verdaderos virtuosos de este instrumento a hecho reaccionar a los compositores y hoy en día se pueden encontrar obras donde el Xilo tiene una importancia tan vital como cualquier otro instrumento solista de la orquesta.

Membrana

Instrumentos creados a partir de una membrana natural como pieles o sintética de plástico.

Batería

La batería es, sin duda alguna, el instrumento de percusión más conocido del mundo, y esta internacionalidad se le debe, no a la música escrita sino a la música popular, los estilos que conocemos con el nombre de Rock, Jazz, Pop, blues, etc. Pero como en la mayoría de los instrumentos, que hoy conocemos, sus orígenes son muy distintos de lo que hoy en día entendemos por batería.
Para entender la configuración actual de este instrumento es necesario ausentarse de la historia de los tambores, y dar por sabida la evolución de los tambores, bombos y platillos que son los elementos que conforman la Batería.
Pequeña historia de la Batería
La Batería nace a principios del S. XX. Los principales elementos que la componen (bombo, caja, platos,...) existían ya en las orquestas clásicas y las fanfarrias militares. La aparición de la batería está directamente relacionada con la aparición del Jazz, aunque con las diferencias tecnológicas que existían a principios de siglo.
"La batería de jazz es la heredera de un pasado ancestral donde las pieles, las maderas y los metales revierten una perspectiva simbólica con respecto a todas las religiones del mundo. También conlleva le el sufrimiento de un pueblo (el pueblo africano) martirizado durante generaciones.
Los elementos que la componen son todos de origen ajeno al país donde nació ella, Estados unidos (El bombo y la caja de Europa, los platos de Turquía y de China, los toms de China, de África y de los indios Americanos) y fueron ensamblados por músicos que se dedicaban a los tambores, pero completamente desconocidos, solo se sabe que apareció por primera vez en los bares y los teatros alrededor de 1890.
1900-1910
En estados unidos durante estos años las orquesta tocaban con 3 o 4 percusionistas (uno para la caja, otro para el bombo y los demás para los diferentes elementos como platos, cajas chinas, etc.) o solamente dos si se tocaban fanfarrias. La invención del pie de caja y sobre todo del pie de bombo (comercializado en 1910 par Ludwig) permite ensamblar los diferentes elementos para que sean tocados por menos instrumentistas. La llegada del Ragtime y la necesidad de músicos para las salas de baile, termina de hacer necesario el ensamblaje de la batería, donde un solo instrumentista tocaba todos los elementos anteriormente mencionados.
La Batería en sus inicios no tiene el ensamblaje que conocemos hoy en día. Los parches son de piel de animal, El bombo es muy grande, con pequeños accesorios unidos a él (campanas, Wood-Blocks, pequeño plato suspendido,...), y tiene un solo tom-tom llamado tom-tom chino con dos parches montados directamente sobre el cuerpo de madera.
En esta época, el papel del batería era el de seguir y mantener el ritmo de fanfarria, pero con un estilo musical muy similar al de las marchas militares, los baterías utilizaban los rudimentos del tambor clásico pero con un fraseo diferente, directamente inspirado en las orquestas de paradas (redobles menos rígidos, sincopas y acentuaciones solo en el primer tiempo).
Los años 20
Durante este periodo de tiempo, los constructores de material se proponen aportar mejoras tecnológicas en todos los aspectos, pero sin duda alguna la gran superación fue en lo que respecta a los primeros tom-toms afinables (que apenas se conocían y usaban en un principio), una serie de accesorios que se fijaban de cualquier manera al bombo, las primeras y sobre todo en el pie de charles que hasta entonces era demasiado rudimentario (llamado "Low Boy" o "Sock Cymbal").
En aquel entonces, la música de Jazz se hacía para bailar. Le batería tenía la sola misión de mantener el ritmo y marcar los tiempos fuertes en el bombo, que aún era grande y pesado (que a menudo era reemplazado por el base). Resulta curioso observar que aún no se utilizaba el Plato Ride para hacer caminar el ritmo.
Al final de los años 20, el único medio que un batería tenía para llamar la atención era el de efectuar algún que otro pequeño sólo en la entrada de la canción, o bien, en algún que otro momento efectuar una subida de volumen. Felizmente durante esos años aparecen los primeros virtuosos de nuestro instrumento como es el caso de "Baby Dodds" (Este es el primer batería que hace solos en las canciones quizás debido a su virtuosismo), de "Zutty Singleton" (que fue el primer batería que se preocupó de la utilización de los distintos colores sonoros de la batería).
De los 30 a los 50
Los años 30 ven resurgir una especial demanda de música para bailar. Los clubes de baile proliferan por doquier y de esta manera aparecen numerosas orquestas de baile y una gran cantidad de Big-Band, así como numerosos grupos de Jazz, y otros tipos de música que florecían en estos años. Y resurge enormemente la necesidad de contratar baterías de ritmo, los fabricantes mejoran enormemente la calidad de todos los materiales que conformaban estos instrumentos e incluso se hacen inventos que mejoran la interpretación.
El pedal de charles, por ejemplo, que se convierte ya en totalmente operativo, es definitivamente quién cambia la sonoridad completa de este instrumento e incluso la manera de llevar el ritmo. Igualmente la aparición de los soportes de platos (que hasta ahora se soportaban sobre el bombo), anuncian la aparición del plato Ride que revolucionaría por completo el devenir de la Batería. Poco a poco, casi sin que los propios baterías se dieran cuenta, todas estas transformaciones los liberarían de los encasillados ritmos bases y liberarían sus manos, trasladando el ritmo del bombo a los platos dejando así libre la cabeza para hacer avanzar la batería hasta como la conocemos hoy en día. Los Toms con pellejos afinables se imponen definitivamente y los Toms bases sobre soporte (Inventados por el constructor "Slingerland") hacen una aparición fulminante e incluso algunos se montan con un pedal para poder cambiar la afinación.
Algunas piezas como "Sing Sing Sing" (orquesta de Benny Goodman - 1937) con Gene Krupa, las baquetas contribuyen a hacer evolucionar la imagen del batería que se convierten en verdaderos solistas de las orquestas, llegando incluso a liderar sus propias formaciones. Igualmente, el "set" de Gene Krupa se convierte en la batería estándar para todos los músicos de jazz y orquestas y Los fabricantes comienzan a proponer a los instrumentistas destacados que les dieran ideas para una construcción mas mejorada, llegando así la época en que la batería se convierte en el "set" de instrumentos que hoy en día conocemos.



Muchos y distintos baterías marcan este periodo. "Sydney Catlet" es uno de los primeros en anunciar la transición hacía la batería con un Swing inmejorable, una técnica depuradísima y una versatilidad magnifica para la ejecución de solos. Aunque llega enseguida "Papa" Jo Jones que "desmilitariza" la batería y le aporta musicalidad y melodía así como una interrelación con el solista. Se dice de él que es el primero en tocar el Charles y utilizar el plato Ride. Difícilmente se puede evocar el periodo Bi-bop sin mencionar a Kenny Clarke, ya que el primero en suprimir del bombo la necesidad de tocar los 4 tiempos fuertes y además introduce la sincopa, haciendo así de su estilo una pieza fundamental de la evolución de la música de Jazz, de orquesta y en definitiva de la interpretación de la batería (Siempre se destaca de él su virtuosismo con las escobillas).
Los años 50 y 60
La evolución más importante de este periodo es la aparición de las pieles sintéticas para las cajas, bombos y tom-toms (comercializadas por primera vez en 1957 por Remo). El fabricante Rogers propone en 1959 el primer sistema de sujeción de Toms verdaderamente articulado (Fijado sobre el bombo).
La aparición del Rock'n'roll asociado al desarrollo de la tecnología (discos, TV...) y el "show business" ponen a los instrumentistas en primer lugar de la sociedad. El boom de grupos como los Beatles, Roling Stone, etc. Popularizan aún mas el instrumento entre las generaciones más jóvenes. Los fabricantes se proponen ofertar todo tipo de materiales, desde la batería para debutantes como los modelos de gama alta. La enorme cantidad de baterías de Rock, cada uno con su propio estilo, contribuyen a la mejora desorbitante de la fiabilidad y la sonoridad de este instrumento.
Para hacer frente a la cantidad de grabaciones que se efectúan en estos momentos aparece, por primera vez una figura que no se conocía hasta entonces, el Batería de estudio e igualmente, los años 60 ven la aparición de las primeras estrellas de la batería de Rock como Keith Moon (The Who) y sobre todo John Bonham (Led Zeppelin).
Aunque aún se puede ver la influencia del Jazz en todos los baterías del momento, poco a poco cada estilo va desarrollando su propio sonido y sus propias características apareciendo casi inesperadamente una serie de baterías que desarrollan por completo y llevan hasta el límite la Técnica de ejecución de la Batería, entre ellos destaca sin dudad alguna Buddy Rich que además de el técnico mas grande que ha dado la batería se convertiría con los años en un verdadero showman. Elvin, Tony Williams, etc. son otros de los más representativos de este periodo, una verdadera joya en la evolución de este instrumento.
De los 70 a la actualidad
El desarrollo musical de muchos grupos de esta época se debe a la proliferación de toms y platos en sus baterías. Los dos toms sobre el bombo se convierte en normal en cualquier fabricante de baterías. Y los demás sistemas de sujeción y soporte se vuelven cada vez más normales y fuertes. Y es a partir de los años 80 cuando se inventan todo tipo de soportes, herrajes, pies, etc., hasta la aparición del Rack (que aguantan todo el sistema de soportes).
Los años 70 ven la aparición de fabricantes japoneses (Pearl, Tama, Yamaha,...) que poco a poco se irán comiendo a las marcas americanas y Europeas, gracias a su bajo coste y su gran rendimiento, este es el aldabonazo final para la total popularidad de este instrumento.
El mayor aporte de este periodo es la aparición de los primeros toms secuenciados, emergiendo de la nada una gran cantidad de baterías electrónicas, ritmos pregrabados, cajas de ritmos, etc. Y aunque esto no supone ningún avance técnico, si que en la cuestión física del instrumento y la sonoridad del mismo, supone un avance enorme.
Muchos y grandes baterías marcan el comienzo de este periodo, aparece el estilo "Jazz Rock Fusión" revelando una nueva raza de baterías absolutamente virtuosos, como los Vinnie Colaiuta, Dave Weckl y Dennis Chambers de hoy en día, estos son Jack Dejohnette (Gran improvisador y con una independencia asombrosa), Billy Cobham (Quizás el más técnico de todos los baterías), Steve Gadd (Gran dominador de todos los estilos musicales).



Algunos grandes nombres de la historia de la batería, no me gustaría que se me olvidaran nombra, aunque su aporte no haya sido tan significado como otros, son, sin duda alguna, la gran base de la historia de la batería: Chick Web, Max Roach, Philly Jo Jones, Art Blakey, Roy Haynes, Bernard Purdie, Harvey Mason, David Garibaldi, Steward Copeland, y otros grandes virtuosos que seguro que se me olvidan.



Solamente la tecnología de construcción de los nuevos instrumentos nos dirá hacia donde nos lleva la nueva visión del ritmo en este instrumento. La construcción electrónica de los elementos que la componen nos llevan de nuevo hacia una sonoridad sin límites, solo nos queda esperar a disfrutar de lo que nos depara el futuro.

Bombo leguero

EL BOMBO LEGÜERO ARGENTINO
Descripción organológica
Varias definiciones se han escrito sobre este noble instrumento.
Según los tratados musicológicos, el bombo pertenece a la familia de los membranófonos; consta de dos parches o membranas sujetas a una caja o cilindro de madera, los cuales se percuten directamente con mazos forrados en cuero llamados palos o palillos.
Caja, Cuerpo, o Carcaza:
Se fabrica de troncos ahuecados. Generalmente, se usa ceibo bien estacionado (seco), lo que le da una mejor calidad en el sonido y le asegura una larga vida al instrumento. Muchos fabricantes usan troncos no estacionados o verdes que no son para nada recomendables.
Hoy en día los bombos de ceibo son los más buscados, pero por su elevado costo (el árbol tarda varios años en tener el diámetro necesario para la construcción), son muy difíciles de conseguir. Por esta razón, muchos artesanos recurren a láminas de terciado de guatambú y de cedrillo, y utilizando varias capas, logran el espesor parecido a un tronco de ceibo aunque el sonido lógicamente no sea el mismo.
Membrana o Parche de Cuero:
Comúnmente se utiliza cuero de oveja, de cabra o de chivo, y he visto en el interior del país algunos bombos armados con cuero de panza de burro, cuero de nonato (ternero extraído de la panza de la vaca), corzuela (venado), y en algunos bombos chicos, cuero de gato montés y de serpiente.
Por supuesto que en las ciudades se nos hace difícil conseguir cualquiera de estos parches exóticos así como lograr que se conserven en buen estado (por la humedad).
Es recomendable utilizar un parche de cabra y un parche de oveja en el mismo bombo para lograr que el instrumento obtenga dos sonidos distintos.
Aros
Los aros se construyen de maderas blandas como palo blanco y guatambú, lo cual permite un fácil dominio de la madera y una rápida construcción.
Tientos:
Para los tientos se utiliza el cuero crudo (color blanco), pero el más usado es el cuero de suela (color marrón). Antiguamente se usaba tientos trenzados de cuero crudo.
Templaderas
Generalmente se confeccionan con pedazos de cuero de los parches o bien con retazos de tientos.
Reseña sobre el armado del bombo
Los parches se mojan varias horas antes del armado. Cuando tienen la consistencia de un papel, se los cose con una aguja grande e hilo grueso en un arillo de rama o alambre (siempre cuidando que el parche quede tenso).
Una vez cosido el parche, se corta con una tijera todo el cuero sobrante. Se coloca el parche sobre el tronco y se ajusta con uno de los aros; se da vuelta el bombo y se hace lo mismo del otro lado. Luego se ata el extremo del tiento en uno de los cueros sostenedores y se va enganchando en cada uno de los demás sostenedores y templaderas hasta completar la vuelta y llegar al extremo inicial. Si bien a esta altura de la tarea probablemente se hayan secado un poco los parches, esto servirá para que no queden tan estirados y pierdan así la posibilidad del ajuste y templado de los mismos.
Después del armado, seguramente habrá que hacer un nuevo ajuste y estiramiento de los tientos mientras estén húmedos y aún cuando estén secos.
Hay que tener en cuenta aspectos tales como que el aro tenga un calce justo y holgado para permitir un pequeño deslizamiento del parche en el extremo del tronco, pero que no sea demasiado ancho y se zafe del apoyo sobre el arillo del parche.
Como verán, el armado tiene algunos secretos, pero un poco de práctica y asesoramiento de algún artesano les permitirá, no solo tocar el instrumento, si no también afinarlo, tensarlo y repararlo cuando esto sea necesario.
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Publicado por Carlos W Rivero autor de BOMBO LEGÜERO Y PERCUSION FOLKLORICA ARGENTINA
bombo_legueroypercusion@yahoo.com.ar
carlos_w_rivero@yahoo.com.ar

Caja

Para hablar de la caja, tal y como la conocemos hoy en día, no hay más remedio que remitirse a la más antigua historia de los tambores, ya que su evolución ha sido muy amplia y variada, dependiendo de los lugares donde se han utilizado, de hecho, en cualquier lugar del mundo se encuentran tambores a los cuales se les puede asignar ser el origen del tambor, pero ninguno de ellos y a la vez todos, son los que han contribuido a hacer a los tambores llegar a ser la caja que hoy conocemos.
De momento diremos que la palabra tambor se aplica a los instrumentos de percusión que ponen, al ser golpeados, una o dos membranas en vibración, aunque podríamos decir que no es exacto porque existen, nominalmente, algunos otros tambores que reciben ese nombre y tiene apellidos que nada tienen que ver con la vibración de membranas ( Tambor de arena , de agua, de bronce ), así que los tambores de membrana no son más que un tipo de tambores, aunque nosotros nos dediquemos a ellos ya que, sin duda alguna, son los que han dado lugar a la caja actual.
En un principio, la búsqueda de resonadores para golpear, patear, etc llevo al hombre a tensar la piel de los animales ( incluso humana en algunas tradiciones) en un principio sobre un agujero y mas tarde sobre una caja de resonancia. Estos resonadores (su forma) son los que le pueden dar el nombre al tambor, las tres formas básicas son tubulares, hemisférica y circular. Estas tres formas nos van a dar todos los tipos de tambores étnicos que se desarrollaron en sus lugares de origen ( Africanos, Árabes, Asiáticos, Japoneses y Americanos).
Igualmente la forma de producir el sonido en los tambores es otra de las maneras de identificarlos, ya que existen los tambores de fricción, golpeados, sacudidos, de arrastre, etc.
Sin embargo, todos estos tipos de tambores serán afrontado en otros apartados porque nos vamos a dedicar, exclusivamente al tambor golpeado de orquesta, más conocido como Caja de orquesta.
Tradición militar
El antecesor más representativo es el "tabor", utilizado en la Edad Media, con evidencias de su existencia a partir del S. XIII con un sistema de tensión de la piel por cuerdas y con uno o más bordones en el parche situado debajo del instrumento. Aunque su forma no estaba totalmente definida, durante mucho tiempo su forma militar (su uso más común) fue cilíndrica y con tensores exteriores sobre una carcasa de madera, que tensaban una piel (la que se pudiera encontrar) que era golpeada con unos palos sobre el parche superior.
Se introdujo en Europa por dos vías aunque con diferentes aspectos, Por España con la forma habitual de los tambores árabes y por el norte de Europa a través de los Turcos con otra forma diferente, aunque básicamente eran el mismo proceso de producir sonido.
Aunque su uso fue militar en la mayoría de las ocasiones, existían otro tipo de "tabor" más pequeño que haría la función de instrumento folklórico para acompañar la danza, estos tambores pequeños se usaban golpeados tanto con palos como con la mano (panderos), solos o con sonajas, redondos y cuadrados, etc.
Tradición popular
La tradición popular de los tambores, es totalmente diferente de la anterior ya que su evolución ha ido paralela a las necesidades de la gente, sin intereses estéticos, sonoros o de algún otro tipo que encorsetara la evolución propia del instrumento.
Como ya hemos dicho, la evolución de este instrumento proviene de "Tabores" pequeños que evolucionaron de una manera particular y dependiendo de la zona donde se utilizaba, pero en general evolucionaron hacia dos formas distintas:
- Golpeados con palillos.
- Golpeados con las manos.
En los primeros suele ser habitual el tambor acompañado de un instrumento de viento, tocado con una sola mano y utilizado básicamente como ritmo que acompaña distintos toques que identifican una actividad popular, como una danza, un ritual, una reunión etc.
Estas actividades son de muchísimos tipos, destacando las tradiciones religiosas y las festivas.
En las primeras, la más importante se desarrolla en España, donde el uso del tambor para el acompañamiento de las fiestas de Semana Santa. Repartidas por España están multitud de formaciones que usan los tambores (grandes, pequeños, enormes bombos) para llamar la atención sobre la actividad religiosa del momento. Los ejemplos más importante los tenemos en Teruel, Baena, etc. donde enormes formaciones de tambores llenan en ambiente de diferentes toques y ritmos, que han transcendido su razón religiosa para ser verdaderas formaciones instrumentales con una intención lúdica y social, habiendo llegado a una dificultad extrema (algo incompatible con la popularidad).
Algo menos virtuoso resultan los instrumentos que acompañan a canciones o danzas tocadas por un instrumento de viento, donde la dificultad de soplar al unísono del ritmo le limita la sensación a unos golpes acompasados y siempre iguales con la función de delimitar los paso del danzante, como es el caso de los tambores Salmantinos, Aragoneses o Andaluces (donde destaca el Tambor Rociero), muy extendido para acompañar el canto en la peregrinación a la aldea del Rocío, mientras se cantan las típicas sevillanas. Tenemos la suerte de que esta tradición no se ha perdido y lo que es más sigue evolucionando.
Las actividades festivas relacionadas con los tambores y que han contribuido a su popularidad, son de muchos tipos, aunque en la mayoría de los casos son tambores que se golpean con la mano (tradición popular), y destacan las festividades sociales relacionadas con actividades muy locales, como la recogida de la cosecha, la ronda de muchachas, las fiestas por algún Santo, etc.
Estos instrumentos son muy conocidos, y destacan los panderos y las panderetas, que técnicamente son muy fáciles y daban posibilidad de ser tocados a cualquier persona sin conocimientos de ningún tipo, y al ser pequeños y poco pesados daban la posibilidad de moverse con ellos, tanto para bailar como para andar detrás de cualquier movimiento que se realizara. Suelen acompañar la Danza y el Canto, aunque en algunas regiones (como en Galícia) son verdaderos virtuosos que interpretan toques "solistas" de gran mérito por parte del instrumentista.
La evolución de estos instrumentos es impredecible porque está en constante evolución. Cambian las formas, los toques, las utilidades etc. y el tiempo nos dirá hacia donde van estos instrumentos tan propios del pueblo y tan utilizados en las tradiciones populares de cualquier región del mundo.
Tradición orquestal
La introducción de los tambores en la orquesta fue algo ineludible, ya que desde su utilización militar pasó a su utilización solemne en actividades cortesanas y sociales, acompañando a las formaciones de trompetería que recorrían las calles. La ampliación de estas formaciones y la popularidad de estas músicas, llevaron su interpretación a las orquestas y con ellas la caja, como elemento rítmico indispensable pasó (por necesidad) a acompañar al Timbal en las formaciones orquestales.
Los tambores de todo tipo fueron introducidos en la orquesta con la intención de dar sonoridad y ritmo a las músicas, aunque en la orquesta que todos conocemos fue la caja (y mas tarde la pandereta) la única que se acepto de una manera clara y con personalidad propia.
Aunque se supone que fue mucho antes el primer testimonio escrito lo encontramos en la opera "Alcione" de Marín Marais (1700)con la intención de imitar el sonido de una tormenta. En el oratorio de Haendel "Judas Macabeo" también se encuentran partes interesantes y escritas, cuando en esa época se usaba el tambor como instrumento improvisador, así lo encontramos en "Música para fuegos artificiales" (1749).
Otras aportaciones a la evolución del tambor en la orquesta las hicieron Gluck en "Ifigenia en Táuride" (1779) y Beethoven en Battle Simphony (1813).
Ya bien entrado el S. XIX Rossini sería el auténtico introductor del tambor en la orquesta quitándole de una vez su intención militar y dándole personalidad propia, con la escritura del redoble (hasta entonces no se escribía), en la obra "La Gazza ladra". Esto no sólo contribuyo a su uso orquestal definitivo, sino que, debido a su utilidad y la necesidad de mejoras físicas, a partir de aquí cambió por completo la fisonomía del instrumento, incluso constructores como Cornelius Word aplicaría un método de tensión que eliminaba las cuerdas (1837) y utilizaba un método de tensión usando tuercas aunque las fotografías anteriores nos indican que posiblemente este sistema se utilizaba anteriormente. Este invento hizo evolucionar la caja, hasta los modelos que conocemos hoy en día, y esta facilidad de construcción llevo a llenar de tambores y se popularizó de tal manera que compositores como Berlioz (megalómano orquestal) llegó a solicitar en su "Marcha Fúnebre de Hamlet" hasta 6 cajas, con una característica que a partir de ahí sería utilizada de una manera más normal, como eran las cajas sin bordón.
Tras estas aportaciones, a principios del S. XX los nacionalismos aportaron la definitiva sonoridad del instrumento en las tradiciones musicales Europeas.
* En Rusia, tanto Rimsky Korsakov (Capricho Español) como Shostakovich en sus sinfonías.
* En Francia Ravel (bolero).
* En Inglaterra Britten.
Otros compositores como Nielsen en su "Concierto para clarinete", aportaron en los principios del S. XX todas las posibilidades sonoras y técnicas del instrumento, exigiendo a los interpretes diferentes maneras de interpretación y sonoridad, mas allá del quehacer rítmico tradicional. Para esto, las orquestas se han hecho con tambores de distinto tamaño y sonoridad (en realidad cualquier tambor requerido por el compositor), para conseguir los efectos deseados de la música, aunque se está imponiendo un cuarteto completo mas caja pícolo (tamaño y sonido) para imitar los sonidos de cualquier tambor, tanto tradicional como sinfónico.
Hoy en día la caja sinfónica es un instrumento extremadamente complicado, con un nivel técnico y sonoro increíblemente amplio y las muestras de esto son muy extensas, llegando a un nivel de virtuosismo que los cajas de las orquestas son, en muchos casos, verdaderos especialistas en toques delicados y de precisión absoluta, así como de un nivel rítmico y musical que requiere del instrumentista una formación completa para poder llegar a interpretar los episodios que los compositores han escrito para este instrumento, donde destaca la música de cine, con un nivel sonoro muy fuerte y un nivel rítmico de absoluta precisión.
El futuro del tambor de orquesta pasa por dos caminos distintos, evolucionar hacia un sonido más moderno, dentro de las composiciones contemporáneas, así como el respeto a la tradición sonora en las composiciones antiguas. Tanto una como la otra convivirán siempre para deleitarnos con su sonido rasgado y potente.
La caja en la Batería
Cuando a principios de siglo la batería empezó a ser el instrumento rítmico por excelencia y comenzó a ser tocado por un sólo instrumentista, apoyado en las nuevas construcciones, el tambor llegó a ser el instrumento más importante de este conjunto.
Tocado con cualquier tipo de artilugio, baquetas, escobillas, con la mano, y utilizado como instrumento de base rítmica para los tiempos y contratiempos, fue, poco a poco convirtiéndose en el instrumento principal, usado en la mayoría de las ocasiones con bordones.
En un principio la sonoridad de este instrumento era pequeña, limitada por su construcción aunque en muy poco tiempo y en paralelo a la evolución de la técnica de ejecución su sonoridad es, hoy en día, sencillamente impresionante.
Los baterías las usan de todo tipo, pequeñas, grandes, anchas, estrechas, buscando de este modo la sonoridad propia del estilo de música que se desea interpretar (Jazz, Pop, Rock, Latino. etc.), todo tipo de parches (rugosos, de aceite, de piel, sintéticos, etc.) y todo tipo de baquetas, hasta el punto de que cada interprete tiene sus propios palillos, adaptados a él en peso y longitud.
La batería ha hecho del tambor un instrumento muy extenso debido a las necesidades de sus interpretes y sobre todo del mercado, de esta manera nos encontramos infinidad de marcas e infinidad de modelos por marca.

Conga-Tumbadora

La conga o tumbadora
El tambor de conga fue adaptado de modelos de tambores de África donde esto comenzó como un tronco sólido, ahuecado y con una piel clavada o fijada sobre la apertura de un extremo,variando en dimension y diseño segun el sonido a buscar.
Hay un tambor grande de origen bantú que ha sido identificado como un antepasado posible del tambor en forma de barril cubano conocido como tumbadora, pero mejor conocido como conga por su posible origen africano en El Congo.
Las tumbadoras tienen tres tamaños: la conga grande (o el bajo o tumbadora), la conga de tamaño mediano, y la más pequeña,el quinto, el cual se toca para el ritmo más complicado e improvisación, mientras el ritmo básico se toca con los otros dos tambores.
(Algunos no consideran que la conga quinto sea una tumbadora verdadera o tambor de conga).
A pesar de cualquier linaje remoto de Africa, no podía haber sido desarrollado sin la tecnología de fabricación y materiales con lo que contaba la isla cubana en ese periodo.
Al principio, las tumbadoras desempeñaron un papel mayormente folclórico en Cuba. Cuando el género afro-hispánico de la rumba surgió en La Habana y Matanzas, se tocaba inicialmente en cajas de bacalao o de velas, las cuales se transformaron eventualmente en los llamados cajones. Tales instrumentos improvisados fueron remplazados (al menos parcialmente) por las tumbadoras, las cuales se empleaban también en la comparsa, esa especie de ballet ambulante que se especializa en el ritmo de la conga (que no debe ser confundido con el tambor homónimo).
Aunque ya no está confinada a expresiones folclóricos y rituales, las funciones tradicionales de la tumbadora han sido preservadas por una amplia gama de artistas comprometidos con esa causa, lo mismo en la isla que en el extranjero. En 1952, por ejemplo, el colectivo rumbero Los Muñequitos de Matanzas fue fundado (bajo el nombre original de Guaguancó Matancero) en un renombrado templo del dios Baco de dicha ciudad portuaria. Desde entonces, la agrupación se incrementó hasta llegar al total de 14 percusionistas, vocalistas y bailarines que dominan el panorama completo de la rumba, así como la música litúrgica de origen yoruba, brícamo y abacuá.
Los instrumentos más trascendentes, que ha aportado la Percusión cubana a la música mundial son las claves y la tumbadora. El primero facilita la adquisición de una enorme parte de los rudimentos rítmicos básicos de la música cubana. Y la tumbadora, por incluir en sus técnicas, todos los tipos de golpes conocidos en Cuba e incluso permitir la frotación, a lo que se suman sus posibilidades para la ejecución del repertorio cubano y afrocubano, dadas por sus variadas dimensiones constructivas.



Algunos congueros destacados son Tata guines,Carlos"Patato"Valdes,Jose Luis Quintana"Changuito",Miguel"Anga"Diaz o Giovanni Hidalgo que es uno de los mas celebres por su gran contribucion al desarrollo de este instrumento.

Niño conguero.

Niño conguero. ¿Queréis aprender los golpes fundamentales para tocar las congas? este niño nos lo enseña con total naturaidad

Aprender percusión es un juego de niños :)

Biografía de Mongo Santamaría

NOMBRE REAL: RAMON SANTAMARÍA
NACIDO EN: LA HABANA (CUBA)
FECHA NACIMIENTO: 1922. 7 ABRIL
FALLECIDO EN: MIAMI (FLORIDA)
FECHA FALLECIMIENTO: 2003. 1 FEBRERO
Nacido en el barrio habanero de Jesús María, en 1917, el percusionista y congero, Ramón Santamaría, abandonó muy joven los estudios para dedicarse a los timbales. Pero sus triunfos musicales comenzarían a materializarse en 1948, cuando viaja a México y se enrola con la orquesta de Dámaso Pérez Prado, con quien viaja a los Estados Unidos un año después. Fue en Nueva York donde Mongo Santamaría - el nombre con el que se le conocería artísticamente para siempre -, vivió y ejerció su carrera durante cuatro décadas. En 1951, Mongo se integra en la orquesta de Tito Puente, con quien graba dos discos clásicos de la percusión afrocubana: "Puente in Percusión" (1955) y "Top Percusión" (1957). Sin embargo, su fama internacional se produciría tras abandonar la orquesta de Puente, y asociarse con el vibrafonista Cal Tjader, a partir de 1958.


Junto a Tjader y el bongosero Willie Bobo, Mongo Santamaría, hace historia en San Francisco durante cuatro años, pero a la vez no descuida las grabaciones en solitario de la música que le interesa. Después de "Tambores y Cantos" (1955), graba "Mongo" (1959), disco que contiene el tema "Afro Blue", acaso su más memorable composición. En 1960 viaja a Cuba y graba dos verdaderas joyas discográficas: "Mongo en La Habana", con Carlos Embale y Merceditas Valdés, y "Sabroso", con el tresero y compositor Andrés Echeverría, apodado "El Niño Rivera". Justamente a su regreso a Estados Unidos, en 1962, la heterodoxa charanga de Mongo comienza a transitar de manera natural hacia el jazz. Entre los músicos que contrata por entonces para sus incursiones jazzísticas están figuras de la talla del pianista, Chick Corea, el flautista Hubert Laws y el trompetista Marty Séller, quien se convertirá en estrecho colaborador de Santamaría y en arreglista de la banda.
El tema "Watermelon Man", de 1962, supone para Mongo Santamaría los primeros éxitos de popularidad, con seis semanas en la lista de los diez números más escuchados en Estados Unidos. En 1963, Mongo está ya a la cabeza de lo que será el conjunto de jazz latino del futuro, con piano, bajo, percusión y una línea de metales. Graba con la "Fania All Stars", en 1977, y un año después gana el Grammy con su disco "Amanecer". Poco después, en el Festival de Montreux, en 1980, colabora por primera vez en una grabación histórica con Dizzy Gillespie, con quien viajaría luego a La Habana. La discografía de Mongo incluye más de cuarenta títulos, como solista o en agrupaciones. Entre sus mas recientes grabaciones figuran "Mambo Mongo" (1993), "Mongo Returns" (1995), "Conga Blue" (1995) y "Come on Home" (1997).
Mongo Santamaría, falleció en la madrugada del 1 de febrero de 2003 en su residencia de Miami, víctima de un paro cardíaco, a los 86 años. Con su muerte desapareció una de las celebridades de la música cubana del siglo XX y el conguero que más influencia tuvo en el desarrollo del jazz latino.
Bibliografía consultada: La Discoteca Ideal del jazz. Enciclopedias Planeta. Autor: Joan Riambau.

Djembe

El tambor llamado djembe,o djimbe, jembe, jenbe, sanbanyi, es creo el tambor africano mas extendido y conocido en todo el planeta.Es llamado asi por el árbol del que sacaban la madera,aunque hoy en día los hacen de diferentes maderas,incluso de fibra.Su origen se remonta al 900 A.C.pero no descartan que lleguen desde el 1300 A.C.,localizado primero en lo que actualmente se llama Mali, desplazándose despues a Senegal,Costa de Marfil y Burkina Faso,donde es parte de la tradición, también en Gambia y Guinea Ecuatorial..
Tiene un sonido potente,logrando unos graves,medios y agudos muy bien definidos si el djembe esta correctamente afinado.
Su afinación se efectúa cruzando las cuerdas que hacen de tensores siguiendo unas pautas,que no es difícil, pero hay que tener un poco de idea,los djembes modernos,de fibra sobre todo,llevan incorporados tensores de rosca,lo que facilita bastante su afinación.



Hoy en día se toca dentro de infinidad de estilos musicales y en cualquier país del mundo seguro que es facil de localizar si no en tiendas de música, en mercadillos y como no,lo bueno es escuchar un djembe bien tocado!!!

Tambor Hang

El Hang es un instrumento musical de percusión "re-inventado" en un laboratorio por Felix Rohner y Sabina Schärer en el año 2000, con la idea de trasladar el sonido del steel drum a un instrumento portátil. Hang significa mano en idioma Bernés.
Es un bonito instrumento pero como instrumento aun diriamos que esta en fase de investigación puesto que proviene de los steel drums que estos llegan a tener hasta 40 notas siendo mas recomentable un steel drum al tener escala cromatica mas extensa.



Los hang drum llegan a tener entre 10 y 12 notas si no recuerdo mal, por lo tanto cuidado con la novedad y los sucedaneos que veais suelen realizarse subastas por precios deshorbitados, mas abajo os dejo un video de como se fabrican los steel drums en su defecto el hang es lo mismo pero al reves y con mas armónicos que en si en mi opinion demasiados armonicos no interesa debido a que los sonidos se mesclan.
Si te atreves haztelo tu mismo.



Se compone de dos partes de metal. Se toca usando las manos directamente, golpeándolas suavemente sobre los huecos del instrumento. Cada uno de estos huecos equivale a una nota musical, llegando a cubrir una escala entera.



Su sonido es similar al de la marimba, metálico pero armónico. Pero mi opinión es que es igual que un steel drum pero con mas armonico y la ventaja de la portabilidad.

Timbal

La palabra Timbal proviene del griego "typanum" que significa membrana que vibra, pero el verdadero origen de estos instrumentos no es griego si no árabe y provienen de una denominación general que se dan a los instrumentos en forma de tambor (pequeños o grandes) y conocidos con el nombre de "naqqara".
Usados por doquier en todo el mundo, en cada lugar de la tierra reciben nombres diferentes y tareas dispares dependiendo de la cultura de los pueblos que los usan. Así existen muy pequeños y muy grandes, usados individualmente o a pares, con afinación determinada o con un contraste entre bajo y alto sin afinación concreta.
En Europa no aparecen los timbales hasta el tiempo de las cruzadas, pero en oriente y Africa estos han sido utilizados habitualmente para rituales y festividades relacionadas con la religión o con cualquier otra actividad humana acompañada de música. En la India para rituales y actuaciones dramáticas, al este del mediterráneo, por pares y con una caja de resonancia mas o menos esférica, en Etiopía con carácter religioso, apareciendo por primera vez un grabado en el que se golpean cuatro pequeños tambores esféricos acompañando a un flautista.
Los timbales llegaron a Europa durante las Cruzadas siendo un gran premio si se capturaban en batalla ya que eran tan defendidos como los estandartes o las banderas. Estuvieron en desuso hasta 1470 cuando el Rey Enrique VIII Compro y contrato a timbaleros para tocar a lomos de caballos. En el tiempo de Juan II un regimiento a caballo estaba provistos de estos timbales para ser tocados en paradas y batallas. Los timbales en la mayoría de las ocasiones acompañaban a los trompetistas de corte e incluso pertenecían al mismo gremio, tan prestigioso en la época de los músicos de palacio.
En Alemania, en 1623 se estableció el Kettledrumming, donde no se le permitía a nadie poseer esos preciados timbales a menos que no los hubiera capturado en batalla.
Ya durante el Barroco los Timbales (tambores de caballería) se pusieron a uso de las orquestas para uso exclusivo en acompañamiento de las trompetas siendo instrumentos tanspositores ya que siempre se escribían en Re (agudo) y La (grave), y aunque eran difícilmente afinables, para evitar tener dos juegos de timbales por orquesta se le acoplaron unas llaves (S. XVII) en forma de tornillo para poder afinarlos en Sol (grave) y Do (agudo). Sin embargo su cambio de afinación era tan dificultoso, tenían tantos problemas con la humedad y la presión del parche, que a pesar de tener un rango de interpretación posible de una 5º ningún compositor se atrevía a escribir esos cambios, tan sólo algunos timbaleros y directores por cuenta propia podían incluir esos cambios en la interpretación de las obras.
Timbales en la Orquesta
Sus primeras apariciones en las orquestas se remiten a Lully en su ópera Thesee pero tan sólo como efectos especiales. La primera aparición escrita se debe a Henry Purcell e incluso le dio un solo en una de sus óperas (4º acto de la Reina Hada).



Bach se limitó a usar los timbales con las trompetas o trompas y como instrumento transpositor, escribiéndolos siempre como C y G, aunque anotando al principio de la partitura cual debía ser el sonido real de los instrumentos.
Aunque el redoble no existía como tal y mucho menos se escribía, si que en las partes propicias, y por motu propio del interprete, se adornaban con este efecto las partes que eran susceptibles de interpretación, en una de sus cantatas Bach utilizó (1794) una señal de trino para que fuera sostenida una nota con el efecto de redoble, y no volvió a utilizar este efecto hasta 21 años después. Jamás lo utilizó, como se hace hoy en día en notas largas de final, o en fermatas.
Haendel tenía en su poder dos timbales capturados en guerra(1709) casi 15 cm de radio más grande que los normales (35/39"), que usó en la música par los reales fuegos artificiales, donde usó tres juegos de timbales y tres timbaleros, todos afinados en D y A. Los utilizó con las trompetas y trombones con la intención de dar un aire festivo a su música, siendo el primer compositor en indicar un cambio de afinación en la misma pieza (sólo dos veces y accidentalmente). Igualmente requirió tres timbales para su música acuática.
Haydn después de dejar la corte de los Esterhazy escribió muy a menudo para timbal, tocando con el mismo ritmo que la melodía o bien con un ritmo propio acompañando a esta, siendo habitualmente en los tonos pedales y ritmos frescos y rápidos, utilizando exclusivamente diferencias de cuartas y quintas.
Mozart aunque en dos de sus divertimentos usó 4 timbales, y quizás por la falta física de instrumental no volvió a utilizarlos nunca, escribiendo sólo para un par de ellos. La característica principal que aporta Mozart al timbal es el uso, ya normal, del redoble y los ataques fortepiano que hasta entonces no se habían escrito. Aunque su uso habitual era rítmico y grandioso él requirió del timbalero partes de sonido blando y amplio, comenzando así el uso de la baqueta embozada.
Beethoven fue el primer compositor en usar el extensivamente el redoble y en colocar en uno de los timbales la tercera de la armonía. En la sexta y séptima sinfonía afinó los timbales en LA y en FA, utilizando el tercer timbal para RE, con lo cual consigue el acorde completo que acompañará a la orquesta. Usa unísonos y en la novena sinfonía tiene el descaro de afinar el par de timbales en octava (con el tiempo se ha considerado una de las mejores escrituras de timbales de la historia y un avance inusual para la época).
Aunque ya con Beethoven el timbalero de clase debería de ser un gran músico fue con Berlioz (el gran innovador del uso del timbal) cuando se desarrolló casi por completo el uso del redoble, de los cuatro timbales de los juegos doblados de timbales, desarrollos rítmicos, armónicos, e incluso desarrollo solista del timbal. Se renueva todo el uso de las baquetas apareciendo de todo tipo, de madera, de fieltro, de caña, de lana, y los timbaleros experimentaban con cualquier tipo de material que sacara del timbal un sonido o un ataque distinto al conocido.
Berlioz requirió hasta ocho interpretes para 16 timbales en su Sinfonía Fantástica, aunque no lo volvió a repetir posiblemente debido a la falta de instrumental y el gasto que suponía ya que los timbaleros eran músicos profesionales muy bien pagados. Este avance que Berlioz aportó al timbal se debe también en parte al avance técnico en la construcción del mismo. Las calderas de latón se comenzaron a hacer de cobre, las llaves de afinación del instrumento se construyeron con un soporte en espiral para poder acelerar el cambio de tono, y los parches, pasaron de ser rudimentarios a construirse específicamente para esa labor. Apareciendo en 1821 el primer timbal giratorio, en 1830 el primer timbal de pedal, que aunque muy rudimentario aporta la novedad de poder afinar mientras se toca.
Las siguientes innovaciones no suponen mejoras grandiosas, ya solo son de tipo técnico hasta el timbal de microafinación de hoy en día.
Debido a estos avances compositores como Wagner, Tchaikosky, Bartok, Mahler, ya se plantean usar los timbales de pedales, como por ejemplo en Día de Verano en la Montaña de Indi, donde se especifican timbales cromáticos, pero sin duda fue Tcherepnin en su sonatina para timbal y piano el primero que comprendió el verdadero potencial del timbal moderno.
Bartok con un glissando en su concierto para orquesta percusión y celesta.
Strawinsky con su solo en la consagración de la primavera y un sin fin de compositores que ya especificaron timbal cromático, entendieron que este instrumento sería el habitual en las orquestas sinfónicas modernas.



Actualmente además de ser un instrumento usado en las orquestas el timbal se ha convertido en un instrumento solista que requiere un cuidado técnico muy especifico, debido a esto las obras que compositores modernos han propuesto al timbal requieren del interprete una capacidad física, coreográfica y musical muy separada de las cualidades que debe tener un timbalero de orquesta. Golpes de todo tipo, baquetas de todo tipo, y todo tipo de ritmos son los que se usan hoy en día en el timbal para las obras sin acompañamiento (8 piezas para timbal de Carter), con lo cual la evolución del timbal, aunque no sabemos su futuro, si que ha alcanzado las más altas cotas del virtuosismo.
Tipos de timbales
I.Pedal móvil de suspensión:
Las varillas conectan con cada pilar a un pedal bajo el timbal. La tensión del parche sobre el pedal se equilibra mediante un muelle que hace que el pedal se fije en cualquier posición.
II.Tipo trinquete
Las varillas conectan cada llave a un pedal bajo la caldera que a su vez está conectado a un trinquete, un sistema de gancho manejado por el pie mantiene el pedal en la posición deseada.
III.Tipo tuerca
Todas las llaves se conectan a un gran poste giratorio, que hace que se muevan a la vez haciendo que produzca la afinación.
IV.Tipo cadena
Todas las llaves están conectadas por una cadena similar a la de una bicicleta un poste giratorio efectúa el cambio de afinación.
V.Tipo estribo
Todas las llaves están conectadas a varillas conectadas a su vez a una palanca con un estribo final, la tensión del parche sobre la palanca es equilibrada con un muelle el movimiento de la palanca efectúa la afinación.
VI.Tipo rotativo
Las llaves están sujetas juntas debajo de la caldera de modo que al girar la misma se efectúa la afinación.
VII.Tipo frotamiento agarrado
Todas las llaves están conectadas por varillas a una palanca debajo de la caldera, cuando la palanca es presionada, hacia abajo o arriba con el movimiento del pie se produce el cambio de afinación.
Evolución mecánica del timbal
Se supone que hasta el siglo XIX no fueron incluidas en el timbal las llaves de afinación, que facilitaran afinaciones rápidas. Siendo a partir de ese momento cuando varios experimentos mecánicos fueron realizados sin éxito debido a la desigualdad en la textura grosor y tensión del parche, pero muy pronto en 1812, Gerhard Cramer produjo un de los más importantes desarrollos del timbal que consistía en que por medio de una llave destentar todas (sistema de palanca). En 1821 Stumpft inventó el sistema rotatorio de aro que consistía en girar el aro y se afinaba el timbal. Pero el gran avance se produjo en Francia en 1830 por Henry Brod que inventó un mecanismo de afinación a base de un pedal y casi 70 años después un compatriota Gustav Ligón aportó un nuevo modelo, aunque Otto Seele reivindicó que la afinación de pedal es de origen alemán gracias a Pettich y Queisser, en 1872 con unos timbales que posibilitaban al timbalero tocar una octava cromática.
Todos estos timbales cromáticos del siglo XIX eran muy pesados, rígidos y de no muy buena afinación, y aunque a Adolph Sax, se le deben los timbales sin caldera tipo rototon el primer juego de timbales modernos de buena afinación y fácil transporte se le deben a W.F. Ludwig en 1911. Dos timbales de 25 y 28" usadas por primera vez por la orquesta sinfónica de San Paul y su timbalero L. Manfer.
En 1921 aparece el primer juego de los famosos timbales de juego de balanceo de pedal. El modelo de Ludwig representa la primera adaptación del diseño europeo incorporando el principio de la caldera suspendida.
Los timbales actuales tienen unos mecanismos de afinación increíble, con sujeción del pedal para una afinación más exacta, marcadores de afinación sensibles etc, para que el instrumentista tenga la mayor cantidad de posibilidades en una ejecución técnica imprescindible para el uso correcto de este instrumento como es la afinación, que antiguamente se hacía con unas llaves con efecto tornillo y actualmente se efectúa por medio de un sistema de pedal que facilita esta afinación y el posterior mantenimiento del parche tenso para que no exista la desafinación que provoca los cambios de temperatura.
Las posibilidades de mejora en construcción de este instrumento, pasa sin duda alguna por el rango de interpretación y la mejora del volumen sonoro y de la respuesta del parche, estos últimos se fabrican de dos manera, los sintéticos, menos sonoros pero más resistentes a los cambios de temperatura y los de piel que son más volubles a los cambios térmicos pero sin embargo dan una sonoridad más bella y ajustada al timbre propio de este instrumento.
En los primeros momentos del timbal orquestal su rango era muy estrecho, hoy en día parece que se ha estandarizado en una extensión amplia que le da la posibilidad de adaptarse (al ser tocados en juegos de hasta 6 timbales) a cualquier tipo de música, no importando la armonía el volumen o la dificultad de interpretación.

Pequeña percusión

La pequeña percusión tal como su propio nombre indica son pequeños instrumentos pueden ser de mano o estar apoyado en alguna superficie o soporte.
Los mas conocidos son el triangulo de orquesta, la caja china, las claves de origen cubano.
Iremos añadiendo información en cuanto nos sea posible, sentirse libre de dejar artículos en nuestra web para que sean incluidos en este fantástico libro colaborativo.
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Shakers ( agitadores )

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Plan Nacional de Música.NOTICIA

En la semana del 24 al 28 de junio, se da el segundo encuentro de los 73 directores provenientes de 23 departamentos más Bogotá que adelantan el Diplomado en Dirección de Bandas, coordinado por ASODIBANDAS.Este Diplomado se transmite on-line por: http://asodibandas.com/index.php/senal-en-vivo


































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Guías de iniciación a los instrumentos de la orquesta Las maderas

Manual de gestion de bandas

Guia de iniciacion a la flauta traversa
El  clarinete
Guia de iniciación a el  Clarinete

Los clarinetes pertenecen a la familia de instrumentos de viento de madera y normalmente pueden empezar a tocarlos los niños a partir de los ocho años. En el pasado el clarinete sólo se solía encontrar en orquestas pero hoy en día también se puede escuchar a menudo en grupos de Jazz o Klezmer (*).

Se compone por un tubo generalmente de madera de  ébano, (aunque ahora se construyen también clarinetes de plástico) con perforaciones cilíndricas en el, y una embocadura con una lengüeta simple, como la del saxofón, de forma rectangular y delgada por el extremo que se introduce en la boca. Al principio se sujetaba la lengüeta a la embocadura mediante un hilo enrollado, pero en la actualidad se usa un anillo de metal con tornillos. También podemos ver en él veinte o más agujeros que se tapan con las manos del interprete o con llaves.

De timbre fluido y variable, propicio para distintos tipos de expresión. El registro grave se llama chalumeau y produce sólo sonidos fundamentales, mientras que el agudo (de sonidos armónicos) se denomina clarín. Los armónicos son obtenidos mediante un agujero especial: el portavoz.

Su extenso ámbito y su agilidad para pasar de un registro a otros son algunas de sus principales características. El registro grave es catalogado como amenazador y misterioso y el agudo, como brillante. Participa en estilos como el jazz o la música klezmer judía, gracias a su amplia paleta expresiva. El clarinete posibilita todos los trinos y casi todos los trémolos, con contadas excepciones. Su agilidad se demuestra en una literatura repleta de escalas, arpegios y secuencias veloces de notas, combinando sin dificultad el legato y el staccato, aunque sólo de articulación simple, pudiendo interpretar trémolos dentales. Se destaca también por su capacidad de portamento y glissando para deslizarse entre las notas.

Asume la tesitura de contralto, aunque su incumbencia abarca desde el tenor al soprano.

Es un instrumento transpositor que se fabrica con diferentes registros, y puede tener de 3 a 4 octavas.

Tiene un sonido melancólico en sus notas grabes y alegre en sus notas agudas.

El tipo de clarinete más utilizado es en si bemol.

Se ubican frente al director, en la primera línea de las maderas, detrás de los arcos.

Los clarinetes forman parte de la orquesta ( en la que es elemento fundamental) desde 1780, así que es moderno. Proviene del chalumeau popular francés. Hacia el 1700 Denner le dio el diseño actual con el agujero portavoz. Antes, hubo otros que se caracterizaban por un tubo cilíndrico y una lengüeta simple, que podía estar cortada directamente sobre el mismo tubo. Sus raíces se encuentran en el Antiguo Egipto, hace 5.000 años. El clarinete se extendió por todo el mundo, especialmente por Europa y el norte de África.

Escribieron piezas para clarinete: Haendel, Mozart, Beethoven, Weber, Schumann, Brahms, Liszt …

Podemos oír una de las piezas más representativas de este instrumento, compuesta por Brahms para clarinete y piano, el primer tiempo de la Sonata nº 1 en fa menor, las imágenes pertenecen a la obra del pintor hiperrealista Imán Maleki :

Según el diario de Schumann, estos tres fragmentos cortos fueron escritos el 11 y 12 de febrero de 1849, tras una ejecución privada el día 18 a la que le acompañó Clara (su mujer). El manuscrito (conservado en la Biblioteca Nacional de París) presenta traza de abundantes retoques.  Cada página, explota al máximo las sonoridades nostálgicas del clarinete en la, de timbre aterciopelado, elegante (los románticos con frecuencia lo preferían al clarinete en si bemol). De pieza en pieza, el tempo se acelera, pero el compás de 4/4 y los tresillos del acompañamiento pianístico permanecen. Se observan melodías asímétricas y piano y clarinete frecuentemente se doblan, lo que son características del último Schumann. Los tres fragmentos se suceden sin interrupción (attaca).

1. Zart und mit Ausdruck (“Tierno y con expresión”, la menor): la primera página del ciclo establece un clima elegíaco: la tierna melodía del clarinete dialoga con los tresillos del piano. En la sección central, los dos instrumentos intercambian arpegios por movimiento contrario.

2. Lebhaft, Leich (“Vivo y ligero”, la mayor): este ligero scherzo, en modo mayor, utiliza un juego dialogado más animado. EL episodio central (una vez más, en fa mayor), se basa en un intercambio de escalas en tresillos.

3. Rasch, mit Feuer (“Rápido y con fuego”, la mayor): una especie de variación conclusiva que retoma los elementos precedentes: el primer fragmento en el trío (en modo menor) y el segundo en la coda. La escritura es brillantemente arpegiada, en la más pura tradición del clarinete.

(*) El klezmer (etimológicamente del hebreo, “instrumento musical”) es la música de los judíos askenazíes de Europa Oriental. En el siglo XV, grupos seculares no litúrgicos desarrollaron este tipo de música y se les denominó klezmorim. Ellos se inspiraron en el antiguo testamento para crear melodías con temáticas de celebración y alegría.

Originalmente el término klezmer se refería a los instrumentos musicales con los que se interpretaba, sin embargo, más tarde se extendió tanto al género como a los músicos en sí mismo, que hoy son llamados klezmorim.

El klezmer es facilmente reconocible por sus características melodías expresivas, con reminiscencias de la voz humana, con la incorporación de risas, llantos y aullidos. El klezmer asume la propia tradición de la música jasídica y le incorpora sonidos, instrumentos y modos de interpretar de aquellos países en donde los judíos de la diáspora habitaban.

El  oboe

Posted on agosto 21, 2009

El oboe es un instrumento musical de la familia viento madera, de taladro cónico, cuyo sonido se emite mediante la vibración de una lengüeta doble que hace de conducto para el soplo de aire. Su timbre se caracteriza por una sonoridad penetrante, mordente y algo nasal, dulce y muy expresiva.

Conocido desde la Antigüedad, el instrumento ha evolucionado en el espacio y el tiempo con una amplia diversidad fruto de la creatividad de las civilizaciones y culturas, que han permitido que siga usándose en la actualidad. Los oboes tradicionales (bombarda, cornamusa, duduk, gaita, hichiriki y zurna) y los oboes modernos (oboe pícolo, oboe, oboe de amor, corno inglés y oboe barítono) forman una gran familia con múltiples facetas.

Empleado en solo, música concertante, música de cámara, orquesta sinfónica o banda musical, el oboe moderno representa en la orquesta al conjunto de la familia. Las obras para oboe proceden esencialmente del repertorio barroco (Bach) y clásico (Mozart), y tras su renacimiento, del Siglo XIX  (Robert Schumann) hasta nuestros días (Berio).

Según la RAE, la persona que toca el oboe se denominaoboísta.

La familia de los oboes se toca a través de una doble caña. Esta está hecha de dos piezas de una delgada caña, confinadas juntas alrededor de un pequeño. Consta de un tubo de madera y de una lengüeta doble. El tubo es como el molde de la columna de aire. Sobre él se hacen los orificios y se colocan las llaves. Su forma es cónica. La base del tubo, o sea el pabellón, se ensancha y toma casi la forma de un embudo. Se deja un pequeño espacio entre las dos piezas, así, al pasar el aire a través de ellas produce su vibración.

El oboe está construido en tres partes: la cabeza o cuerpo superior del instrumento, donde va colocada la mano izquierda y se introduce la caña por una pequeña abertura; la parte mediana o cuerpo inferior del instrumento, donde se coloca la mano derecha; y el pabellón o campana, que es la prolongación ensanchada de la parte o cuerpo inferior. Todas estas partes o cuerpos del instrumento encajan unas con otras por medio de una especie de espigas recubiertas de corcho.

Aunque en principio existen tres tipos de oboes: tradicional, barroco y moderno, en la que puede apreciarse la evolución y desarrollo de las llaves,así como la madera y la forma del taladro,la campana y la lengüeta.

 

El oboe pertenece a una extensa familia:

• Oboe pícolo (en francés oboe musette). Se utiliza en raras ocasiones. 
• Oboe. Afinado en do; por tanto no es un instrumento transpositor.

• Oboe de amor (del italiano oboe d’amore). Posee una campana piriforme (en forma de pera) y una pieza de metal saliente en el extremo para sujetar la lengüeta llamada bocal, característica que mantendrán los siguientes miembros más graves de la familia.

• Corno inglés este Corno Inglés, ni es Inglés, ni es cuerno. No está claro como se llegó a formar este nombre. Una teoría es la de que el nombre es una corrupción de “cor anglé”, que significa “cuerno curvado” (si se observa detalladamente el extremo superior del instrumento, se verá el tubo de metal curvado). El sonido de este instrumento no es tan penetrante como el del oboe, pero es igual de ágil, el Corno Inglés es especialmente bello cuando toca una melodía suave y sostenida.
  Es muy apreciado por su sonido y se emplea en numerosos solos orquestales. Tras el oboe suele ser el instrumento de la familia más empleado en formaciones numerosas.

• Oboe bajo o barítono. Afinado en do, una octava inferior. Su notación es la misma que la del oboe en clave de sol, pero su sonido real es una octava por debajo de lo escrito. Se emplea en raras ocasiones.
• Heckelfón. Inventado en 1906 por Wilhelm Heckel de Biebrich-am-Rhein. Afinado en do, una octava inferior, se caracteriza por su gran esfera de resonancia en el pabellón y que se mantiene apoyado en el suelo con una pica (como el violonchelo, por ejemplo). Utilizado por Richard Strauss en Salomé, Elektra o la Sinfonía alpina; y Paul Hindemith en su trío para viola, heckelfón y piano. Se discute si este oboe pertenece a la familia, dado que se suele confundir con el oboe bajo. También existe un heckelfón pícolo, homólogo al oboe pícolo (en fa), del que se hicieron muy pocas unidades.

Este instrumento se ha utilizado también para otros tipos de música al margen de la clásica como jazz, rock, pop, popular, etc.

El fagot y el contrafagot

El fagot debe su existencia a la necesidad musical de ampliar la región grave del sonido; se trata de un singular instrumento de madera, de tubo cónico y provisto de doble lengüeta, por cuya naturaleza a sido considerado como un bajo del oboe.

El interior del cuerpo del fagot está constituido por dos tubos que se comunican entre sí en su parte inferior, cuyos canales describen una V; dicha angulación presenta múltiples ventajas con respecto a otros instrumentos con lengüeta y registro grave que poseen un trazo interno, longitudinal y único, como es el caso de las antigäs bombardas, las cuales, muy estimadas durante el primer tercio del Renacimiento, fueron perdiendo el beneplácito de los músicos debido a su poca funcionalidad. Anhelando ejemplares verdaderamente bajos, los artesanos renacentistas acometieron la construcción de bombardas con un cuerpo no inferior a los cuatro metros de longitud. Su aparatosidad les llevó a idear esa angulación interna del tubo, con la que se redujo a la mitad la longitud real del instrumento; pero esos intentos no cuajaron en el fagot, sino en su inmediato antecesor, el dulcián.

El fagot tiene un tubo de unos 2 1/2 mts. de largo, el cual está doblado sobre si mismo para hacerlo manejable.

Es un instrumento de doble caña como el oboe, y es el bajo natural de la familia de las maderas. A menudo se le llama “el payaso de la orquesta”, debido a los cómicos efectos que puede realizar. También produce sonidos solemnes y gentiles.

Es particularmente efectivo en notas cortas y picadas (staccato).
Otra cualidad del fagot es su habilidad para “empastar” con otros instrumentos, particularmente con otras maderas y con las trompas.

El fagot, además de permanecer en la familia del viento, dentro del fagot hay dos instrumentos más, el fagotino y el contrafagot. El fagotino es un fagot en miniatura, más pequeño, más agudo y afinado en Sol. Se emplea para la enseñanaza debido al gran tamaño del fagot, como, por ejemplo, pasa con el violonchelo y su homónimo el de 3/4. El contrafagot es más grande que el fagot de la familia. Su peso es de 10kg y mide 160 cm. Es igual de madera menos la campana que es de metal. Está en Do como el fagot; acabado en 3 octavas, su nota más grave es el Si b como el fagot, pero algunos acaban en La. Suena una octava más grave que el fagot, utilizando la clave de Fa en tercera, y el fagot en fa en cuarta; pero se utiliza también la clave de fa en cuarta pero transportando una octava.

En las orquestas modernas se suele disponer de dos a cuatro fagotes para que haya un contrafagot cuando sea necesario y uno de ellos hace de solista. Su timbre lo hace adecuado para tonos líricos o cómicos, como por ejemplo el tema del abuelo de Pedro y el lobo. Es un buen bajo  para un pasaje de viento madera o con el papel de los violoncelos. Combina muy bien con los otros instrumentos de doble caña, se suele usar para acompañar solos de oboe o corno, y su utilización para presentar pequeñas partes solistas o formando dúos con los vientos es también muy habitual.

En música de cámara normalmente se usa como bajo para casi cualquier combinación de viento madera. Incluso hoy en día tienen un éxito considerable los cuartetos de fagotes.

En la música barroca interpreta la línea del bajo continuo la mayor parte de las veces, a excepción de los conciertos para fagot solista o las sonatas para fagot. En la actualidad cada vez tiene una mayor presencia en las bandas, habiendo hasta cuatro fagotes y contrafagot. Aunque no hay muchos papeles antiguos de banda para fagot. En las obras antiguas o populares en las que no tiene papel puede usar el de bombardino.

El Contrafagot tiene un tubo de algo menos de 5 mts.de largo y está doblado cuatro veces.

Suena una octava inferior al fagot y es el sonido más profundo de la orquesta.

El contrafagot tiene una calidad oscura, ronca y se usa generalmente para dar un bajo compacto a la familia de la madera.

También a menudo refuerza la parte del contrabajo o completa con un bajo fuerte los acordes del metal. Sin embargo puede utilizarse para realizar novedosos efectos de solo.

Espero que os guste esta cuarteo para fagot y … ¿reconocéis el resto de instrumentos?. Su autor es François Devienne (conocido como el “Mozart” francés), podéis ver así este instrumento a tamaño real:

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