Existen muchos ejemplos de instrumentos transpositores, es decir, que suenan cierto intervalo (octava u otro) por encima o por debajo de lo escrito. La razón para esta aparente complicación es facilitar a los intérpretes la ejecución de distintos instrumentos de una misma familia. Por ejemplo, la digitación (la posición de los dedos para emitir una nota) de todos los saxofones es muy similar, estén en la afinación o transposición que estén. El clarinete está afinado en si bemol: esto quiere decir que al tocar DO sonará SI BEMOL y, por lo tanto para que suene DO debe tocarse RE. De forma similar cuando en la trompa en fa se toca DO suena FA y para que suene DO hace falta tocar SOL. Esta variedad de afinaciones es muy característica, aunque no exclusiva, de los instrumentos de viento.
Ejemplo: Instrum. transpositores
Se dice que un instrumento es transpositor cuando el sonido de la nota que el instrumentista ejecuta en el instrumento no se corresponde con el sonido real
Por ejemplo: en un instrumento afinado en Mib, para que suene la nota Do el músico debe ejecutar en el instrumento la nota La
Si el instrumento está en Sib, para que suene la nota Do el instrumentista tiene que ejecutar la nota Re
Hay instrumentos afinados en Sib , Mib y Fa; más raramente en otros tonos, como en Re y La (clarinetes)
Por norma general, están afinados en Sib los siguientes instrumentos:
Clarinete (hay un tipo de clarinete afinado en La)
Trompeta
Fliscorno
Saxo Soprano
Saxo Tenor
En Mib están:
Saxo Alto
Saxo Barítono
Las trompas admiten diversas afinaciones, normalmente están en Fa
Hasta aquí los instrumentos más usuales
El motivo de la existencia de estos instrumentos se basa principalmente en dos motivos:
Uno de ellos es la propia fabricación del instrumento, que para lograr un buen sonido necesita de unas medidas determinadas de longitud y anchura en sus tubos
El otro motivo es para que todos los instrumentos de una misma familia tengan la misma digitación y el instrumentista pueda tocarlos todos sin necesidad de aprenderse posiciones específicas para cada uno de los modelos
Por ejemplo, un saxofonista puede tocar con la misma digitación tanto el saxo sopranino, soprano, alto, tenor, barítono o bajo
Evidentemente, la partitura para cada uno de estos modelos tendrá notas diferentes, adaptándose a la afinación particular de cada uno de ellos
Así, para los instrumentos afinados en Sib, se deberá escribir la partitura un tono (o una 9ª) más alto que el sonido real y para los afinados en Mib se deberá escribir la música una 6ª mayor más alta que el sonido real
Por ejemplo: en un instrumento afinado en Mib, para que suene la nota Do el músico debe ejecutar en el instrumento la nota La
Si el instrumento está en Sib, para que suene la nota Do el instrumentista tiene que ejecutar la nota Re
Hay instrumentos afinados en Sib , Mib y Fa; más raramente en otros tonos, como en Re y La (clarinetes)
Por norma general, están afinados en Sib los siguientes instrumentos:
Clarinete (hay un tipo de clarinete afinado en La)
Trompeta
Fliscorno
Saxo Soprano
Saxo Tenor
En Mib están:
Saxo Alto
Saxo Barítono
Las trompas admiten diversas afinaciones, normalmente están en Fa
Hasta aquí los instrumentos más usuales
El motivo de la existencia de estos instrumentos se basa principalmente en dos motivos:
Uno de ellos es la propia fabricación del instrumento, que para lograr un buen sonido necesita de unas medidas determinadas de longitud y anchura en sus tubos
El otro motivo es para que todos los instrumentos de una misma familia tengan la misma digitación y el instrumentista pueda tocarlos todos sin necesidad de aprenderse posiciones específicas para cada uno de los modelos
Por ejemplo, un saxofonista puede tocar con la misma digitación tanto el saxo sopranino, soprano, alto, tenor, barítono o bajo
Evidentemente, la partitura para cada uno de estos modelos tendrá notas diferentes, adaptándose a la afinación particular de cada uno de ellos
Así, para los instrumentos afinados en Sib, se deberá escribir la partitura un tono (o una 9ª) más alto que el sonido real y para los afinados en Mib se deberá escribir la música una 6ª mayor más alta que el sonido real
Como se pudo observar, algunos instrumentos son escritos en su altura real, mientras otros son transpuestos, a una altura diferente de la real; esto obedece a la necesidad de obtener una mayor facilidad en la lectura, evitando muchas líneas adicionales o la utilización de dos claves (todos los de viento, Madera o Metal, utilizan una sola clave, Sol o Fa, pero nunca las dos de manera simultánea).
Lo anterior significa que los instrumentos transpositores se escriben según un patrón de digitación, y no según como suenan. Un ejemplo interesante es el del Saxofón Barítono, en el cual es posible realizar un "truco" visual, para su escritura:
Los sonidos que imagina el arreglista deben ser pensados en sus alturas reales, en clave de Fa: Ver figura 38.
A continuación, se cambia a clave de Sol y se coloca la armadura pertinente a la tonalidad en que se imaginó lo escrito, transportada a una Sexta Mayor ascendente: Ver figura 39.
Los Instrumentos de Viento se construyen en una determinada tonalidad; esto quiere decir que cada uno puede producir una escala natural que es algo así como su "base" tonal-escalistica. Esta última es herencia de las flautas antiguas, que se convirtieron en instrumentos más capaces -por ejemplo, al lograr escalas cromáticas más sencillas, en cuanto a mecánica- por la adición de llaves y agujeros adicionales.
La escala-base, claro está, puede ser modificada cromáticamente, gracias a la utilización de las llaves del moderno sistema creado por Bóhm; es decir, ya no es tan válido hablar de escalas-base en todos los casos instrumentales, puesto que prácticamente todos los instrumentos de viento pueden realizar cualquier escala, de cualquier tonalidad.
Por supuesto, la enseñanza tradicional sigue privilegiando el trabajo de escalas-base en los instrumentos de viento, pero esto no tendría por qué perpetuarse como estrategia pedagógica; una aproximación cromática temprana permitiría mejores desarrollos técnicos y expresivos, desde las etapas iniciales de la formación.
Sonidos Reales
Cuando un instrumento está afinado en Si bemol, sus sonidos reales se encuentran a una segunda mayor por debajo de los sonidos escritos; sin embargo, esta pauta no tiene aplicación uniforme, puesto que, por ejemplo, los sonidos reales del Saxofón Tenor se encuentran a distancia de una novena mayor por debajo de lo escrito (observe, de todos modos, la relación entre segunda y novena); el Trombón Tenor de Varas está afinado en Si bemol, pero no se escribe transpuesto, sino en sonidos reales; se encuentra gran diversidad de irregularidades, con otros instrumentos, aunque este fenómeno no deberá representar obstáculo para el trabajo de escritura de lo imaginado en sonidos reales.
El orquestador deberá llegar a pensar en sonidos reales, para, a continuación, escribir lo pertinente a cada instrumento según sus condiciones particulares de transcripción; y deberá lograr escribir "en directo", sin lá escritura previa en sonidos reales; este proceso tiene una obvia relación con la formación de imágenes internas que permitan realizar rápidamente el transporte: es un problema relacionado con la Formación Auditiva.
Se trataría de llegar a pensar en dos niveles, como hacen los Trompistas, quienes nombran las notas que ejecutan en términos de sonido real, y no de lo que está escrito; habrá que tener en cuenta, además, que unos instrumentos transponen hacia abajo (Piccolo, Clarinete Requinto...) y otros hacia arriba (la mayoría.)
En general: la afinación particular de un instrumento de Viento indica la tonalidad en que debe ser escrito, por la distancia entre la nota-base de su afinación y, simplemente, Do. Si un instrumento está afinado en Mi bemol, se encuentra a distancia de tercera menor o bien de sexta mayor, de Do: esta doble opción es la que posibilita que unos instrumentos transcriban hacia arriba y otros lo hagan hacia abajo. Lo importante para el arreglista es obtener una clara información sobre las direcciones de transcripción y,por otra parte, lograr una fuerte y clara imagen interna de las caracteristicas tímbricas y de las posibilidades de cada instrumento, que examinaremos a continuación.
II. CAPACIDADES INSTRUMENTALES
Definiremos las capacidades de los instrumentos como lo que se puede ejecutar en ellos, en condiciones promedio de habilidad, respecto a:
- Velocidad de articulación,
- Potencia sonora (rango de dinámicas, según registro),
- Ejecución del Legato,
- Si utilizan o no Sordinas,
- Coloraciones, según registros.
Entendemos de manera esquemática que todo instrumento presenta TRES REGISTROS: grave, medio y agudo; sin embargo, encontramos registros contra-graves (contrabajos) y sobreagudos en algunos casos. De todas maneras, no existe un criterio de aplicación uniforme para la delimitación de registros; ésta depende, en gran parte, de una apreciación subjetiva, así como de condiciones particulares, de potencia sonora y de timbre, de cada instrumento y de la factura de la obra que se interprete.
Los instrumentos de mayor potencia sonora son los METALES; en un segundo nivel se encuentran las MADERAS y los ARCOS en un tercer nivel podríamos ubicar a las CUERDAS de pulsación; sin embargo, es importante tener en cuenta que, aunque de contenido musical muy diferente, la PERCUSION es un grupo de gran potencia sonora, asimilable a la de los Metales; en situaciones de descontrol en el balance, la Percusión puede obscurecer el nivel melódico de toda una orquesta sinfónica.
La Coloración (según registro) es un concepto de la mayor importancia para el orquestador: la asociación entre lo pictórico y lo sonoro es una tradición cultural, y es habitual, entre compositores y arreglistas, hablar de tonos oscuros, claros, brillantes o de intensidad variable, como si se hablara de pintura; es una valiosa asociación, que ayuda en la selección de los timbres para una orquestación. Llega a formar parte de la imagen interna (sonora) que todo orquestador debe lograr.
La velocidad de articulación y la Potencia sonora serán medidas en una escala de tres grados: baja, mediana o alta; la ejecución del staccato en arcos y en cuerdas pulsadas se da por descontada, mientras para los Vientos implica diferentes posibilidades que se miden como golpe simple, doble o triple de lengua; el legato se mide también en una escala de tres niveles; se indicarán las posibilidades de transformación tímbrica a traves de las sordinas en Cuerdas y en Metales, y las Coloraciones aparecerán esquematizadas en un cuadro separado.
Velocidad de Articulación
Con este concepto medimos, básicamente, qué tan rápidamente puede un instrumento recorrer una escala o, en algunos casos, un arpegio, hacia arriba o hacia abajo; también es importante saber qué tipo de facilidad posee el instrumento para combinar libremente escalas completas o incompletas con arpegios.
En general, las Velocidades de articulación varían según en cuál región del instrumento sean ejecutadas las escalas y los arpegios; en Diapasones (Arcos, Guitarra) es más notorio, en razón de que en la región grave las distancias para la digitación son mayores; en cambio, en los Vientos se encuentran algunas dificultades en los de emisión más pesada (Trombones, Tuba, Fliscornos Graves), también en la región grave; finalmente, las placas el Piano y las Percusiones no presentan limitaciones prácticas para la articulación de diseños de alta velocidad, gracias a la uniformidad de su estructura.
Veamos las posibilidades:
(1) Alta velocidad en los tres registros:
(a) Flautas/Clarinetes: Requinto, Soprano, Alto
(b) Trompetas/Cornetín/Trombón de Pistones
(c) Saxofones: Alto, Soprano, Tenor
(d) Fliscornos: Soprano, Alto, Barítono, Bombardino
(e) Violín, Viola, Violoncello
(f) Timbales, Xilófono, Marimba, Glockenspiel, Piano, Celesta
(g) Parches, Fricción, Vibración concéntrica, Triángulo, Cencerros, Castañuelas
(h) Timbal "cubano", Caja Vallenata, Congas
(2) Baja o Media en registros grave y/o medio, y alta en registro agudo:
(a) Oboe/Corno Inglés/Clarinete Bajo/ FagotlContrafagot
(b) Fliscornos graves/Saxofón Barítono/Tubas
(c) Trombón de Varas
(d) Contrabajo de cuerda/Arpa de pedales/Arpa llanera
(3) Media en los tres registros:
(a) Trompas: posible velocidad alta en registro agudo, pero no siempre recomendable: perjudica la claridad
(b) Campanas tubulares
(o) Carraca
Se debe entender que las medidas de Velocidad establecidas son "promediadas", esquemáticas; siempre es posible superar una velocidad baja o media, en casos de virtuosismo.
Posibilidades de Staccato
"Staccato’ es, en general, una escala, completa o incompleta, o un arpegio, que se ejecutan con sus notas muy separadas -aunque sea en una alta velocidad-. En Vientos, el Staccato puede asociarse con una forma particular de articulación de los movimientos de la lengua: simple, doble o triple; se comprenderá que un golpe "cuádruple" consiste en dos dobles, y otros de cifra mayor consisten en acumulaciones de los más simples.
Los instrumentos de Viento (Caña) tienen ciertas limitaciones para lograr altas velocidades en el golpe de lengua, en razón de que ésta debe chocar con la caña; los Metales, en cambio, se encuentran libres de esta dificultad. Por eso, en general, el golpe triple es "difícil" en Cañas, y "fácil" en Metales. Por supuesto, el golpe doble es materia común en los dos grupos.
En Arcos, Cuerdas pulsadas y Percusiones, se requiere el aprendizaje de técnicas especiales para apagar el sonido inmediatamente después de emitido, a fin de lograr un Staccato auténtico. En la Tabla II aparecen las posibilidades de golpes de lengua simple, (S), doble (D) y triple (T) para cada uno de los instrumentos de viento que hemos estudiado.
Posibilidades de Legato
El Legato (ligado) es la forma de ejecución en que no se da bache -al menos perceptible- entre sonidos sucesivos. Los sonidos ligados corresponden a ciertas condiciones y conceptos estilisticos y a necesidades expresivas (obviamente, lo mismo ocurre con el staccato), pero también a las estructuras de los instrumentos.
En la ejecución del Legato auténtico, el paso de una a otra nota es, como el término lo sugiere, una especie de espacio continuo, donde el ataque de la segunda nota es, diríamos, "imperceptible"; se comprenderá entonces por qué se habla de "auténtico", pues muchos instrumentos simplemente no pueden realizarlo; solamente se da, en éstos, una forma de ejecución que aparenta ser continua en la cual, sin embargo, todas las notas son atacadas, pulsadas.
El Legato consiste en algo así como encontrarse" la segunda nota; se dice entonces que el Legato se hace sobre ésta, y que la que precede es la que liga. Véase la ilustración:
Las posibilidades son:
(1) auténtico, siempre posible y claro, en: arcos, instrumentos .4f de trastes, timbales cromáticos, Metales de Pistones y Cañas. En estas últimas, sin embargo, es conveniente no exigir mucho el Legato cuando se trata de pasar de una posición totalmente "abierta" a la de base, totalmente "cerrada’.
(2) no siempre posible, no-claro: Trombón de Varas; en cambio, realiza un estupendo ‘glissando’.
(3) aparente: en todas las Placas, en Teclados (Piano, Celesta) y en Percusiones).
Potencia sonora/Coloración
La potencia se refiere a la capacidad que posee un instrumento de variar la Dinámica (o cantidad de energía sonora emitida), a través de sus distintos registros; no todos los instrumentos tienen todas las posibilidades en todos y cada uno de sus registros; encontramos regiones graves "débiles", así como regiones agudas que presentan esta misma condición, o bien de una altísima potencia.
En general, la mejor potencia se encuentra en regiones centrales , en todos los instrumentos (compárese con la voz humana, que presenta, aproximadamente, las mismas tendencias: ¿Serán una especie de modelo?); "mejor quiere decir, aquí, controlable dentro de un rango bastante amplio.
El conocimiento -imagen interna- de la Potencia es un factor de la mayor importancia en la estructuración del balance, en la instancia de realizar una orquestación. Esto quiere decir, pues, que no es posible tratar a todos los instrumentos bajo un patrón uniforme de Intensidades, ni a cada uno de ellos con una dinámica única.
De los únicos instrumentos que podemos afirmar que poseen todas las dinámicas en todos sus registros, son las Placas, el Piano y las Percusiones (éstas, en general); los restantes, es decir, los Vientos y las Cuerdas -arcos y pulsadas-presentan irregularidades en toda su extensión.
Como ya se sugirió al hablar del balance grupal, un "fórte" o un "pianissimo" aplicado a un Piccolo en su registro grave no tiene el mismo significado sonoro en su registro agudo, ni tampoco para una Tuba (en toda su extensión), ni para una Viola, etc. Lo fundamental a comprender aquí es la amplísima relatividad de la percepción de las intensidades y del concepto de Potencia, que examinaremos en detalle a continuación.
Es importante anotar la presencia del fenómeno del Ruido Adicional que prácticamente todos los instrumentos producen, aunque en diferentes escalas de intensidad: especialmente en Cañas, el soplo, que no necesariamente es una deficiencia técnica del instrumentista, ni del instrumento: en ciertas músicas y formas de interpretación puede poseer un significado estético, estilístico; mientras los Metales no presentan un nivel importante de ruido adicional, las Cuerdas pulsadas lo producen en alta proporción, especialmente cuando son atacadas con uñas grandes o con plectro duro. El Ruido Adicional es una parte integral de lo que escuchamos en forma de escalas y arpegios; sería absurdo querer eliminarlo de instrumentos acústicos... estaríamos pensando en instrumentación sintética, electrónica ; al contrario, es importante tenerlo en cuenta para la valoración de ciertas cualidades tímbricas insustituíbles, asociadas a la potencia sonora.
No tiene mucho sentido hablar de Ruido Adicional en instrumentos de Percusión, puesto que su producto básico es Ruido (denominado blanco, en muchos casos); sin embargo, es importante considerar la formación de Ruido Adicional en Placas tocadas con baquetas duras , así como en la región más aguda del Piano acústico (el golpe de la tecla contra la base, de madera).
La "coloración" aparece indicada en los terminos ya sugeridos; es importante anotar las posibilidades de transformación de estos colores, utilizando Sordinas, las cuales implican, obviamente, una disminución de la Potencia relativa, en todos los casos.
Veamos, pues, un esquema de las posibilidades de variación de la Potencia Sonora y de las coloraciones de los instrumentos estudiados hasta ahora. Las pequeñas divisiones de la línea horizontal indican los Registros, Grave, Medio, Agudo; la presencia de Ruido Adicional se indica con RA; Sordina, con Sd:
Ver tabla III.
Uno de los fundamentos de la Orquestación es el concepto de "mezcla" entre timbres, similares o diferentes; asociado a lo anterior se encuentra el de "empaste", que es, obviamente, máximo entre instrumentos del mismo timbre y tiende a volverse muy complejo -a enriquecer la mezcla- en la medida que los timbres se diferencian. Sin embargo, hay que tener en cuenta que no todas las mezclas funcionan , es decir, no todas las combinaciones tímbricas funden igualmente bien; en el lenguaje del medio, no todos los timbres "pegan" entre sí de manera satisfactoria; desde el punto de vista de la percepción auditiva, es un fenómeno válido, empíricamente, que se dan mezclas donde cualquiera podría decir que los instrumentos están, realmente, ‘despegados".
Claro que la causa de esta falta de fusión no reside exclusivamente en problemas de timbre. La armonia, la forma en que se estructuran los acordes y las conducciones de lineas también determinan el resultado de una mezcla. A veces, basta con unas sencillas duplicaciones para obtener un bloque compacto que, de otra manera, presentaría sus elementos inconexos, formando un espacio sonoro paradójicamente "lleno de vacios".
Por supuesto el problema es, también, cultural; de usos, de vigencias, de tradiciones, de estilos y hasta de modas: las orquestas de la década de los cincuenta eran grandes masas de acordes, con interesantes contrapuntos basados en cadencias, mientras las de esta década hacen uso preferencial del unísono y las duplicaciones a la octava, con el resultado de un relativo "adelgazamiento" del bloque instrumental. Esta transformación del tratamiento orquestal, sin embargo, ha llevado a una alta agilización de las estructuras rítmicas.
Lo que no siempre está claro es el por qué del adelgazamiento de las antiguas orquestas: la disminución de la cantidad de músicos -con quienes se podían armar acordes masivos, muy densos- obedece a razones fundamentalmente económicas... menos músicos, más ingresos per cápita, mayor movilidad, en fin; las prácticas musicales se transforman en consonancia con los procesos de transformación de sus sociedades.
LOS INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES.
Los instrumentos transpositores son aquellos que, siguiendo las posiciones tradicionales, emiten otros sonidos diferentes a los escritos. No tienen ninguna función en particular más que los demás instrumentos. La razón por la que son transpositores es para conservar las posiciones tradicionales. Por ejemplo: la posición de un do para un clarinete en si bemol o para un clarinete en mi bemol es la misma; sin embargo, produce un sonido diferente. Este sonido producido se llama "nota real". Si en el clarinete en si bemol toco un do (el do está escrito así en la partitura), en realidad, suena un si bemol. Si en el clarinete en mi bemol toco un do (el do está escrito así en la partitura), en realidad, suena un mi bemol. Aunque la escritura en la partitura es la misma, el sonido es diferente.
En la tabla a continuación presentamos las claves que debemos usar para leer música escrita en notación real para los principales instrumentos transpositores y transportarla. Estas son las claves que debe utilizar un instrumentista si su parte no ha sido previamente transportada o el arreglista o compositor que desea transportar la parte para alguno de estos instrumentos:
En este ejemplo que se presenta a continuación puede apreciarse lo explicado anteriormente:
Los instrumentos transpositores son aquellos que, siguiendo las posiciones tradicionales, emiten otros sonidos diferentes a los escritos. No tienen ninguna función en particular más que los demás instrumentos. La razón por la que son transpositores es para conservar las posiciones tradicionales. Por ejemplo: la posición de un do para un clarinete en si bemol o para un clarinete en mi bemol es la misma; sin embargo, produce un sonido diferente. Este sonido producido se llama "nota real". Si en el clarinete en si bemol toco un do (el do está escrito así en la partitura), en realidad, suena un si bemol. Si en el clarinete en mi bemol toco un do (el do está escrito así en la partitura), en realidad, suena un mi bemol. Aunque la escritura en la partitura es la misma, el sonido es diferente.
En la tabla a continuación presentamos las claves que debemos usar para leer música escrita en notación real para los principales instrumentos transpositores y transportarla. Estas son las claves que debe utilizar un instrumentista si su parte no ha sido previamente transportada o el arreglista o compositor que desea transportar la parte para alguno de estos instrumentos:
| Instrumento | Transporte necesario | Clave | Tonalidad resultante tomando a do mayor como tonalidad original |
|---|---|---|---|
| Flauta en sol | 4ta justa ascendente |  | Fa |
| Corno inglés | 5ta justa ascendente |  | Sol |
| Clarinete en si bemol | 2da mayor ascendente |  | Re |
| Clarinete en la | 3ra menor ascendente |  | Mib |
| Clarinete en mi bemol | 3ra menor descendente |  | La |
| Clarinete bajo (sib) | 9na mayor ascendente | | Re |
| Saxofón soprano (sib) | 2da mayor ascendente | | Re |
| Saxofón alto (mib) | 6ta mayor ascendente | | La |
| Saxofón tenor (sib) | 9na mayor ascendente | | Re |
| Saxofón barítono (mib) | 6ta mayor 1 octava ascendente | | La |
| Trompeta en si bemol | 2da mayor ascendente | | Re |
| Trompa en fa | 5ta justa ascendente | | Sol |
En este ejemplo que se presenta a continuación puede apreciarse lo explicado anteriormente:
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